Автор: Екатерина Михатова, 5 курс ФТИИ Института имени Репина
2014 год
Первая премия Девятого конкурса «Театр. Балет. Зритель»
Публикуется с согласия автора в сокращенном варианте
Введение
Конец XIX века во всей Европе ознаменован чередой новых открытий и свершений. Наука доказала, что в природе нет ничего вечного, стабильного, все оказалось изменчивым и подвижным. Художники этого периода как никогда остро воспринимали необходимость поиска индивидуального пути в искусстве. Теперь важным стало не отображение повседневной действительности, а выражение своего внутреннего мироощущения и осмысленного видения натуры.
«Театр Либр» («Théâtre Libre»), основанный Андре Антуаном в Париже в 1887 году, стал тем местом, где оказались возможны поиски нового выразительного языка. Режиссер открыл двери своего театра не только для актеров, но для поэтов и художников. Среди известных мастеров, сотрудничавших с театром Либр, была и группа молодых экспериментаторов, воплощавших в своем творчестве идеи символизма и называвших себя Наби (фр. nabis от древнеевр. navi пророк) – пророки нового искусства.
Работа посвящена программам и эскизам к ним художников группы «Наби» (Э. Вюйара, П. Боннара, П. Серьюзье, А.-Г. Ибельса) для «Театра Либр». Эта тема практически не освещена российскими исследователями. До сих пор на русском языке не существует ни одного труда, хотя бы отчасти ее затронувшего.
Глава 1. Группа Наби и натуралистический театр Либр
Группа «Наби» возникла в 1888 году на волне общего увлечения японской ксилографией, живописью Поля Гогена, музыкой, театром, современной литературой, восточной и христианской философией. В нее входили Поль Серюзье, Морис Денис, Пьер Боннар, Эдуард Вюйар, Поль Рансон, Анри-Габриэль Ибельс. Несколько позже к братству присоединились Кер-Ксавье Руссель, Феликс Валлоттон и Аристид Майоль.
Кружок начал формироваться вокруг П. Серюзье, который был старостой живописного отделения академии Жюлиана и раньше всех познакомился с идеями П. Гогена и воспринял их. Побывав летом 1888 года в Понт-Авене, П. Серюзье привез небольшой этюд «Талисман», сделанный под руководством П. Гогена. Это произведение оказало гипнотическое воздействие на молодых живописцев, не представлявших, что так можно писать. Первоначально объединение происходило под девизом упрощения живописных средств. Однако, если для М. Дени, П. Серюзье и П. Рансона это стало средством для построения нового символизма, то для Э. Вюйара, П. Боннара, такое упрощение оказалось приемом, обогатившим живопись саму по себе.
В 1889 году встречи членов сообщества еженедельно проводились в небольших кафе, редакциях журналов, а раз в месяц они собирались на ритуальный ужин в ресторанчике «Мозговая косточка». С 1890 года основным местом собраний стала служить мастерская П. Рансона на бульваре Монпарнас, именуемая с этих пор «Храмом Наби». В мастерскую всегда приходила большая компания: здесь бывали не только художники, но и театральные режиссёры, редакторы модных журналов, писатели и поэты (Ellridge Arthur. Gauguin and the Nabis: Prophets of Modernism. Terrail, London. 1995).
В группе никогда не существовало полного единомыслия: теософские склонности П. Рансона и П. Серюзье, ортодоксальный католицизм М. Дени уживались с безразличием к религии других членов братства. С самого начала, в живописи «Наби» развивались две линии: символико-спиритуалистическая, представленная творчеством М. Дени, П. Серюзье, П. Рансона, пытавшихся возродить церковную монументальную живопись, и формировавшаяся художниками - «интимистами», как называли Э. Вюйара, П. Боннара и К.-К. Русселя, живописная линия, связанная с поэтизацией повседневной действительности. «Наше достоинство, если таковое существует, состоит, пожалуй, в том, что мы принимаем самые разные способы выражения, лишь бы они были искренни» (Э. Вюйар, цит. по Perrucchi Petri U. Die Nabis and Japan: Das Frühwerk von Bonnard, Vuillard und Denis. Prestel. München. 1976. 204c.)). Деятельность членов группы «Наби» распространялась на различные сферы декоративно-прикладного искусства: они создавали монументальные декоративные панно, занимались сценографией, увлекались керамикой и витражом, а также уделяли большое внимание книжной и станковой графике. Основными техниками, в которых создавались произведения, были: ксилография (Ф. Валлоттон) и литография (М. Дени, П. Серюзье, П. Боннар, Э. Вюйар, А. –Г. Ибельс). Кроме того, мастера принимали активное участие в деятельности новых экспериментальных театров: возрождавшемся в то время театре марионеток, натуралистическом театре Либр Андре Антуана (1890-1893) и символистских театрах Д`арт Поля Форда (1890-1892) и Эвр Орельена Люнье-По (1893-1897).
В 1887 году, когда Андре Антуан основал театр Либр (Свободный театр), театральная жизнь Парижа находилась в упадке. Несмотря на мастерство лучших актеров страны, собранных в Комеди-Франсэз и на одаренную молодежь, игравшую в Одеоне, в сущности, два главных театра страны прозябали, отгородившись от современной жизни высокой стеной. В частности это было связано с закостенелой (построенной на штампах) игрой актеров, отсутствием режиссерского похода к постановке спектаклей и тем, что репертуар этих театров в значительной степени основывался на коммерческом успехе спектакля, а новая натуралистическая драматургия и иностранные пьесы попросту не допускалась к реализации на сцене. Многие пьесы, поставленные в театре Либр, не проходили предварительной цензуры, а сам театр был закрытым театральным обществом, дававшим представления только для своих членов. В выборе репертуара Антуан старался не ограничиваться каким-то определенным направлением, и наряду с откровенно натуралистическими произведениями («Мясники» Икра и «Монсиньор Бьют» Биолле) ставил работы импрессионистического характера («Успение Ханнель Маттерн» Гауптмана). Однако преобладающим все же стало натуралистическое направление, что сказалось на формировании репертуара, оформлении спектаклей и игре актеров. Стоит также отметить, что труппа театра Либр в основном состояла из любителей, что давало возможность режиссерского начала в постановке спектаклей и полному преобразованию актерской игры (ансамблевое начало вместо системы звезд и правдивая передача реальности - как в жизни) на сцене.
С 1888 года в деятельности театра Либр стал принимать участие однокашник М. Дени, К. – К. Русселя, П. Серюзье и Э. Вюйара, талантливый актер и режиссер Орельен Люнье-По. Параллельно с работой в Свободном театре, Люнье-По получает классическое образование в Парижской консерватории (класс декламации) и посещает собрания группы «Наби». Вскоре, благодаря его стараниям молодые художники становятся «своими людьми» в театральном мире. В 1890 году за помощью к ним обращается Антуан.
Глава 2. Программы и этюды художников группы Наби для натуралистического театра Либр
2.1. Эдуард Вюйар («Монсиньор Бьют», «Театр Либр, второй вечер»)
Творческий расцвет Э. Вюйара приходится на последнее десятилетие XIX века – время самоопределения и попыток найти свое место в искусстве. Молодой художник с интересом и осторожностью присматривается к японским гравюрам и живописным новинкам современников: работам П. Сезанна, Ж. Сёра, П. Гогена.
На некоторое время художник оказывается под обаянием идей символизма, часто обсуждаемых на встречах группы «Наби». В 1888-1890-е годы Э. Вюйар, под влиянием Люнье-По, начинает интересоваться театром. Живописец сопровождает друга на репетиции в Парижскую консерваторию и на спектакли прославленного театра Комеди-Франсэз. Так, под впечатлением от увиденного на сцене, Э. Вюйар создает первые работы на театральную тему («Репетиция в консерватории» 1890, «Коклен-младший в роли Леридона» 1890, «Репетиция на сцене» 1890-91). В этом же году начинается плодотворное сотрудничество художника с авангардными театрами, первым из которых был натуралистический театр Либр.
30 ноября 1890 года состоялась премьера трех спектаклей: «Монсиньор Бьют» Мориса Биоллэ, «Славная операция» Жульена Серме и «Любовник своей жены» Арелина Шолля. Отправной точкой для изображения послужила пьеса М. Биоллэ, о чем говорит сохранившийся набросок. Сюжет драмы строится вокруг палача Монсиньора Бьюта («кузнечный нож»), оставшегося без работы.
 |
|
Э. Вюйар. Набросок без |
Не найдя себе применения, он постепенно сходит с ума. В финальном акте драмы у Бьюта случается приступ ярости: он убивает горничную, которая не давала ему выйти из дома. Позже, осознав свою вину, он падает на колени и закрывает лицо окровавленными руками.
В рисунке пером главный герой пьесы изображен на коленях, вытирающим кровь. Линии ложатся на бумагу энергичным потоком, создавая ощущение вибрации воздуха и эмоциональной нестабильности персонажа. Слева на фигуру мужчины падает луч света – отчаяние, осознание произошедшего и безумие читается в его лице и скованной позе.
Цветной эскиз к литографии, выполненный в технике акварели, значительно перерабатывает первоначальную идею. Художник меняет позу мужчины и перемещает его фигуру в иное пространство, совершенно не связанное с действием пьесы. Таким образом, изображение теряет свою конкретность и обретает символический характер.
 |
|
Э. Вюйар. Программа для театра |
Следующая работа «Мужчина и женщина» была задумана в качестве программы для второго показа успешно сыгранной пьесы Орельена Шоля «Любовник своей жены». Фигуры мужчины и женщины изображены в центре красного неровного овала, окруженного струящейся линией и вписанным текстом «Т-Л/ 2e soiree» («Театр Либр, второй вечер»).
Сочинение О. Шоля повествует о непростых отношениях в молодой семье: мужчина подозревает, что жена изменяет ему и для того чтобы проверить ее чувства, маскируется и соблазняет свою прекрасную супругу. Однако на утро его обман раскрывается. Здесь, как и в предыдущей работе, Э. Вюйар обращается к кульминационной сцене пьесы: моменту, когда муж предлагает своей жене расторгнуть брак и сделаться его любовницей.
 |
|
Э. Вюйар. Программа |
Сохранилось два предварительных наброска к этой работе. Первый из них, выполнен мягкими материалами (пастель, цветной карандаш и уголь) в свободной манере на небольшом клочке бумаги. Мастер создает плоскостной, декоративно-стилизованный рисунок, где взаимодействие формы и цвета доходит до предела, что приближает изображение к почти чистой абстракции. Следующий эскиз развивает и уточняет уже сложившуюся концепцию. Кроме того, художник уделяет внимание более детальной прорисовке персонажей – четкими линиями обозначается их поза и мимика. В окончательной версии проекта программы между действующими лицами появляется конфликт: женщина с гневом смотрит на своего хитрого мужа и, словно отгораживаясь, отталкивает его протянутую руку. Излишне перегруженный фон становится более лаконичным – динамичные линии уступают место изящной развивающейся красной ленте.
После этих произведений Э. Вюйар создал еще пять эскизов для программ сезона 1890-1891 годов, однако ни один из проектов не был реализован. И действительно, созданные художником образы часто не соответствовали специфике пьесы и задачам театра Либр, или имели чересчур обобщенный характер. Подобные изображения могли использоваться в качестве афиши для любого вечера театра.
Несмотря на неудачи в театре Либр, Э. Вюйар продолжил работать для театров. С 1891 года художник становится частым гостем на генеральных репетициях театра Д`арт Поля Форда. А в 1893 году вместе с Люнье-По участвует в создании первого профессионального символистского театра Эвр (театр Творчества), где принимает большое участие в качестве сценического художника также как автор афиш и программ к спектаклям (Cogeval Guy. Edouard Vuillard. National Gallery of Art, Washington. 2003).
2.2. Пьер Боннар («Трагедия и комедия», «Дама с веером»)
Мастер колорита и художник мягких, приглушённых тонов и отношений – Пьер Боннар относился к вечно неудовлетворенным собой, ищущим натурам. Сдержанность и замкнутость его характера сочетались с ироничным и открытым взглядом на мир.
Рано осознав свое желание заниматься живописью, художник посещает Академию Жюлиана и Школу Изящных искусств, где знакомится с Э. Вюйаром, П. Серюзье, К. – К. Русселем и М. Дени. Однако, не достигнув желаемой цели – Римской премии («Триумф Мардохея» сочли недостаточно серьезной работой), он покидает учебные классы и решает идти собственным путем (Ives C., Giambruni H., Newman S. Pierre Bonnard. The Graphic art. The Metropolitan Museum of Art. New York. 1998).
Как и все участники «Наби», П. Боннар живо интересуется современным театром. Первыми работами в этой области стали два эскиза к программам для театра Либр. Эти живые, декоративные проекты художника, так же как и у Э. Вюйара, носят обобщенный характер: изображения напрямую не связаны с конкретным спектаклем, а скорее направлены отразить образ авангардного театра в целом.
 |
|
П. Боннар. Проект программы |
Работа «Комедия и трагедия» 1890 года из коллекции Атласа, подписанная художником «моему хорошему другу Люнье-По, Боннар», наиболее точно отражает обозначенную концепцию. На листе изображена обнаженная мужская фигура в окружении грубых театральных масок-типов, как бы намекающих на разнообразие натуралистического репертуара в театре Либр.
Сатир держит в руках символы театрального действа — маски трагедии и комедии. Он как бы спрашивает у зрителя: какую из них вы выбираете, что желаете увидеть сегодня? Практически все маски (в том числе и лицо сатира) довольно условны и гипертрофированы, однако среди них возникает изящная женская головка, которая с потерянным видом взирает вдаль. Боннар ловко сковывает контуром фигуру и маски, очерчивая цветовые зоны таким образом, что работа становится похожей на часть цветного витража, пронизанного потоком лучей света.
 |
|
П. Боннар. Проект |
Другой проект программы «Дама с веером» 1890 показывает зрителю театр изнутри, дает ему почувствовать атмосферу, царящую в зале. На переднем плане слева изображена рыжая девушка с веером: художник показывает ее чуть со спины и в профиль. Справа от нее - зрители в партере: их внимание обращено на сцену, которая закрыта занавесом с надписью «Theatre Libre». Таким остроумным путем Боннар заставляет работать пространство эстампа и обыгрывает надпись, которая становится изобразительным знаком – линией.
Для этого произведения живописец выбирает розовую бумагу и теплую цветовую грамму – тона ложатся декоративными плоскими пятнами, напоминая собой вытканный узор гобелена или девичьей вышивки. Чуть позже колористические и композиционные находки этой работы П. Боннар разовьет в произведениях «Девушка с кашлем» 1890 и «Мулен Руж» 1891.
К сожалению, не смотря на несомненную оригинальность работ П. Боннара и старания О. Люнье-По, ни один из рисунков не был принят А. Антуаном. Однако, П. Боннар продолжил работать для театра, и смог реализовать свои идеи в символическом театре Д`арт Поля Форда (1891-1892) и Эвр О. Люнье-По (1893-1896).
2.3. Анри-Габриэль Ибельс («Абордажный крюк», «Ископаемые», «Долой прогресс!» и др.)
В наследии Анри-Габриэля Ибельса первостепенную роль занимает графика. Художник обладал блистательным даром моментально схватывать движения, а также слыл превосходным колористом. Главное внимание в его работах всегда направлено на фигуру и жест персонажа, при этом личность изображенного отодвигается на второй план.
Стиль мастера плаката и рисунка складывался под влиянием литографий О. Домье, японской ксилографии, П. Гогена и Понт-Авенской школы. Одной из ключевых фигур в его художественной жизни был друг и соратник А. –Г. Ибельса – Анри де Тулуз-Лотрек (Hadzic Gorica. Henri-Gabriel Ibels: Fanfare for the Working Man. 2011).
С 1890 года мастер начинает активно и плодотворно работать в сфере журнальной графики. Он сотрудничает с газетой «Спокойный Отец» (Le Père Peinard), пролетарским листом анархиста Эмиля Пуже, «Анархистским Журналом» (La Revue Anarchiste) своего брата Андрэ и др. За склонность А. –Г. Ибельса к социальным и политическим иллюстрациям, друзья по академии Жюльена придумывают для него подходящее прозвище — «репортер Наби». Летом 1892 года А. -Г. Ибельс получает заказ на оформлении программ для всех спектаклей будущего сезона театра Либр (1892-1893).
 |
|
А.-Г. Ибельс. Программа для театра Либр |
Первая программа А. -Г. Ибельса для театра Либр была приурочена к вечеру 3 ноября 1892 года. В этот день были сыграны две пьесы: «Абордажный крюк» Гастона Саландри и «Вольноотпущенная» Мориса Биоллэ. На этой работе художник запечатлел семью странствующих цирковых артистов, которые давали представления в разных уголках Парижа.
Художник выстаивает четко организованную, динамичную композицию. Большую часть эстампа занимает легкий деревянный помост обтянутый зеленой тканью, что в какой-то мере делает его похожим на передвижную театральную сцену. На нем в свободных, непринужденных позах ожидают начала представления циркачи: немолодой, достаточно крупный силач в красном трико и две гимнастки в ярко желтых коротких платьях. Пустое пространство сцены противопоставляется активному действию в правой части листа. Движение задается диагональю помоста и получает развитие в фигурах двух офицеров, идущих в сторону циркового шатра.
В работе художник использует литографскую тушь, кисть, перо и щетку, с помощью которой создается так называемый эффект «набрызга» открытый А. Тулуз-Лотреком. Рисунок, полученный таким образом, выглядит очень непринужденно и легко: живая, прихотливая линия кисти словно обвивает фигуры, жесткий росчерк пера придает предметам устойчивости, в то же время, не утяжеляя их, а напыление черного тона придает изображению бархатистую текстуру гранита.
Особого внимания заслуживает яркий, богатый контрастами и тоновыми нюансами колорит, получаемый с помощью шести камней с разными красками: черный, стальной синий, бледно-зеленый, бордовый, желтовато-розовый и глубокий желтый. Наряду с этим, А. –Г. Ибельс активно использует бумагу, превращая ее в источник белого тона. Сочные теплые вспышки красной и желтой краски проявляются на холодном, нейтральном фоне, что создает некоторую дисгармонию.
В финальном варианте художник накладывает сопроводительный текст, что толкает его частично переработать исходное изображение. Основным инструментом становится жирный литографский карандаш, а кисть и щетка применяются очень осторожно. Фигуры главных героев становятся более объемными, а их лица и позы приобретают необходимую выразительность: активная позиция мужчины противопоставляется покою женщин. Кроме того, А. –Г. Ибельс мастерски уравновешивает цветовые пятна, которые теперь, не смотря на их прежнюю интенсивность, уже не выглядят кричащими.
 |
|
А.-Г. Ибельс. Программа для театра Либр |
Другой работой А. –Г. Ибельса для театра Либр стала программа ко второму спектаклю сезона – пьесе «Ископаемые» Франсуа де Кюреля, состоявшейся 29 ноября 1892 года. Здесь художник изображает жанровую сценку: две немолодые дамы на берегу лазурного моря читают ребенку сказку или стихотворение, за ними наблюдает еще одна женщина, а в это время вдали гуляет молодая, влюбленная пара. Появление этой литографии связано с более ранней (от 24 марта 1891) иллюстрацией мастера для журнала «Французский посланник» («Le Messager francais»).
В обеих работах мастер, вдохновленный японскими ксилографиями (укиё э), использует крутую перспективу, которая проявляется за силуэтами фигур на фоне песка. На иллюстрации в журнале художник несколько моделирует фигуры женщин, однако в программе театр Либр он отказывается от признаков трехмерности: персонажи решаются в виде плоских пятен, а колорит и природные элементы эксплуатируются за их декоративный потенциал.
 |
|
Г. Ибельс. Программа для театра Либр |
Следующей стала программа к вечеру 16 января 1893 года. В этот день были сыграны три спектакля: «Графиня Юлия» Юхана Августа Стриндберга, «Семейство Брезиль» Ромена Коолюса и «Долой прогресс!» Эдмона де Гонкура. Работа отражает политическую нестабильность французского правительства: крах панамского общества стал причиной недоверия населения к правящей верхушке, что стало причиной активного развертывания анархистской деятельности. Художник рисует группу парижских офицеров, патрулирующих город.
А. –Г. Ибельс выстаивает сложную многоплановую композицию: в левой части на переднем плане оказывается фигура солдата, которая становится своеобразным прологом всего действия, чуть поодаль от него находится второй персонаж, как бы подхватывающий внимание зрителя, в глубине расположены шеренги служащих, а за ними – узкая полоса пейзажа. Однако мастер изображает не статичную сцену, а передает живое движение человеческой массы, объединенной общим порывом. А. –Г. Ибельс затрагивает здесь тему обезличивания человека в толпе: став частью правительственной машины персонажи теряют свою индивидуальность и характерные признаки.
В период с 1893 по 1895 года художник создает еще несколько работ, последней из которых стала программа для спектакля по пьесам «Дедуля» Клода Бертона и «Если бы это было…» Поля Лере (премьера состоялась 15 июня 1895 года).
Программы А. –Г. Ибельса обеспечили ему некоторую популярность, однако не произвели никакого впечатления на художественных критиков, так как зачастую сильно напоминали его работы для печатной прессы. Возможно, это обстоятельство стало причиной того, что мастер больше не обращался к театральной теме в своем творчестве.
2.4. Поль Серюзье («Успение Ханнель Маттерн»)
 |
|
П. Серюзье. Программа для |
Поль Серюзье обладал многочисленными дарованиями: значительной физической силой, красивой внешностью, прекрасным голосом и философским складом ума. Он писал пьесы в стихах, интересовался театром и культурой Востока, изучал арабский и древнееврейский языки. Решив посвятить себя изобразительному искусству, П. Серюзье очень быстро добился успеха в Академии Жюлиана (работа «Мастерская бретонского ткача» выставленная в Салоне 1888, заслужила почетный отзыв). Однако молодого художника не привлекала карьера академического живописца: он живо ощущал необходимость перемен в искусстве.
1 февраля 1894 году художник создает программу для театра Либр. В этот вечер были сыграны две пьесы: «Успение Ханнель Маттерн» Гауптмана и «В ожидании» Жана Тореля и Леона Ру. П. Серюзье решает изобразить финальную сцену драмы Гауптмана. (фото.9)
История повествует о девушке Ханнель и ее непростой судьбе: потеряв месяц назад мать, она остается жить с отчимом, который постоянно унижает ее. Мучения молодой женщины были так велики, что она не выдерживает и кончает с собой: девушка пытается утопиться в полузамерзшем водоеме, но ее спасают и относят в богадельню. В постели она мучается от лихорадки, в бреду ей чудится одетая в лохмотья мать с длинными белыми волосами, которая стоит у ее кровати. На литографии художника эта призрачная фигура вручает Ханнель первоцвет, что воспринимается с одной стороны как смерть героини на земле, а с другой как восхождение души к райским вратам. Гауптман пишет, что в этот момент «комната была озарена золотым зеленым светом». Вероятно, поэтому мастер решил выдержать работу в зелено-голубом тоне. В эскизе к программе уже заключено основное композиционное решение, расставлены смысловые акценты. Художник по-новому решает проблему соотношения изображения и текста: сопроводительная надпись (в правой верхней части) становится частью рисунка, принимая на себя дополнительный смысл – это исход действия пьесы (могила с посмертной надписью Ханнель Маттерн). Фигура призрака матери уподобляется Марии-заступнице, укрывающей страждущих своим плащом. В окончательном варианте, этот мотив читается не так явно, оставляя зрителю место для собственных ассоциаций. Цветок в руках девушки излучает свет, искрится подобно бенгальскому огню, что создает ощущение быстрого, сиюминутного угасания жизни. В последствие мастер делает границы света более мягкими, подобными пламени горящей свечи – еще под кожей бьется жизнь. А персонаж на заднем плане воспринимается как образ ангела - хранителя, как присутствие некоей высшей силы.
В данном произведении мастер добивается удивительной силы, звучности цвета: на изумрудно-сером фоне возникают свободно струящиеся линии оливкового и ячменного цвета, и выразительные, неровные пятна небесно-голубого, янтарного и белого (за счет активного использования плоскости чистого листа).
Заключение
Работы, сделанные художниками группы Наби для театра Либр, отражают экспериментальное начало объединения. Интересней всего, что в большинстве случаев сами пьесы и спектакли театра Либр (в отличие от символистических театров) не давали повода к таким сложным синтетическим опытам. Однако мастера привносят в натуралистический театр живописные находки и символистическую концепцию. Художники, почувствовавшие абсолютную свободу в выборе темы, предлагали в качестве иллюстраций для программ свои самые смелые идеи.
Произведения А. –Г. Ибельса и П. Серюзье, не смотря на их новаторский характер, были восприняты Антуаном и использовались в качестве театральных программ. Большинство же работ Э. Вюйара и оба эскиза П. Боннара приняты не были. Вероятно, причиной отказа стало их полное несоответствие направлению театра. И действительно, созданные ими работы могли быть отнесены не только к любому спектаклю, но и к другим авангардным театрам, существовавшим в это время.
Для П. Боннара, Э. Вюйара и А. –Г. Ибельса – театр Либр стал своеобразной стартовой площадкой, местом, где они впервые смогли реализовывать свои творческие амбиции, а также получили возможность стать широко известными публике. П. Серюзье в противовес им, уже имел значительный опыт в символистическом театре, поэтому работа для театра Либр отвечает устремлениям мастера и раскрывает перед зрителем творческий потенциал этого художника как графика.
Таким образом, участие художников группы Наби в деятельности театра Либр значительно расширило возможности реализации замысла творческого объединения. Кроме того, в этих работах оказались отражены характерные особенности манеры и художественного видения Э. Вюйара, П. Боннара, А. –Г. Ибельса и П. Серюзье.