Автор: Анна Шаманькова
Аспирант ФТИИ Института имени Репина, 2008г.
Первая премия Третьего конкурса «Великая Победа 1945-го»
Публикуется с согласия автора с сокращениями и указанием источников
 |
|
Окна ТАСС, |
Тема отечественной войны 1941 – 1945 годов находит отражение во всех сферах изобразительного искусства. События ее раскрывались в полотнах, графических сериях и плакатах, в фильмах и театральных постановках. Участники сражений становились героями живописцев, скульпторов, графиков, режиссеров и сценографов.
С началом войны многие ленинградские художники ушли на фронт, многие сражались в народном ополчении. Некоторые из них считали, что в дни войны искусство не нужно, но вскоре обнаружилась необходимость участия мастеров в жизни блокадного города. Уже в конце июня 1941 г. была проведена огромная работа по маскировке военных и важнейших гражданских объектов, памятников архитектуры и скульптуры. Помощь художников потребовалась и для упаковки готовящихся к эвакуации музейных экспонатов. 1 июля 1941 г. из Ленинграда был отправлен первый эшелон с сокровищами Эрмитажа и Русского музея.
Живописцы, графики и скульпторы работали над созданием различных форм агитационного искусства. Первый плакат В. Серова появился на улицах города на третий день войны. Именно в этот период формируется сильная ленинградская школа плакатистов. В июне 1941 г. возобновил свою деятельность «Боевой карандаш» (первые его листы вышли зимой 1939 – 40 гг.), своей популярностью спровоцировав появление еще нескольких подобных изданий. Возродились и «Окна ТАСС».
Художники продолжали и свою творческую работу. В первые годы войны мастера нередко обращались к темам страдания, равно как и к воспоминаниям о героическом прошлом Отечества и его легендарных героях-полководцах (А. Невский, Д. Донской, А.В. Суворов, М.И. Кутузов и др.).
2 января 1942 г. в Малом выставочном зале Союза открылась Первая выставка работ ленинградских художников в дни Великой Отечественной войны. С 4 октября 1942 г. эта экспозиция представлялась в Москве. Произведшая сильнейшее впечатление, она почти полностью была приобретена Совнаркомом, после чего ЛОСХ постоянно организовывал выставки.
Огромное количество работ было посвящено партизанскому движению Ленинградской области. Всего на партизанских базах побывало около тридцати пяти живописцев, графиков, скульпторов (В. Власов, В. Курдов, и др.), и летом 1942 г. была открыта их выставка.
С 18 января 1943 г., – с прорывом блокады – Ленинград начинает возрождаться. Уже в мае открывается «Весенняя выставка ленинградских художников» в залах Союза. Почти одновременно проходит и первая выставка художников-фронтовиков (37 участников, среди которых Ю. Непринцев, А. Харшак и др.), 23 ноября 1943 г. «Первая выставка работ художников Ленинградского фронта» была представлена в московском Центральном Доме Красной Армии; через год в залах Русского музея была организована Вторая подобная экспозиция, проходившая уже в освобожденном городе. Ленинград был полностью освобожден от блокады 27 января 1944 г. Тогда, в течение года, проводится ряд выставок, в том числе персональных (С. Невельштейна, В. Кузнецова и др.). Летом же 1944 г. состоялась выставка «Героическая оборона Ленинграда».
Дипломные работы выпускников Факультета живописи на военную тему. 1946 – 2007 гг.
В июне 1941 г. на фронт отправились многие студенты и педагоги Академии. Однако институт не прекращал своей деятельности, и еще до эвакуации, в декабре 1941 г., здесь защитили свои дипломные работы 38 выпускников, которые на время были отозваны с фронта. Позже вернулись далеко не все.
Уже в первом послевоенном выпуске 1946 г. из двадцати четырех защищавшихся живописцев одиннадцать посвятили свои произведения недавнему драматическому периоду.
На протяжении второй половины ХХ в. определенные периоды отмечены увеличением интереса к военной теме, тогда как в другие – заметным спадом. Большое количество дипломных работ на данную тему было создано в первые три послевоенных года, затем (с 1949 – в первой половине 50-х гг.) многие выпускники академии обращаются в своих картинах к личности И.В. Сталина.
Возобновление интереса к военной проблематике ощутимо в 70-е гг., когда в целом для отечественного искусства характерно особое отношение к истории (тема памяти, раздумья и размышления о прошлом). Практически сразу, начиная с 1946 г., складывается круг основных сюжетов, к которым и в дальнейшем обращаются художники.
 |
|
С. Пичахчи. Боль. 1996. |
Прежде всего, это два обширных блока, война и ее последствия: сражения и перерывы между боями, торжество победителей, тяготы и лишения оккупации, и наступление мирного времени, возвращение солдата домой.
Встречу в первые послевоенные годы изображали радостной и счастливой. Уцелевший воин-победитель, награжденный медалями и орденами, возвращался в семью – к матери, жене и детям. Варьировалась окружающая обстановка, представляющая иногда освещенный солнцем сад («Возвращение» Н.П. Денисовой, 1946), интерьер квартиры, строгий, но по-мещански уютный («В родной семье» А.В. Можаева, 1946), или в некоторых случаях – деревенского чистого дома. Находит место и сюжет встречи воинов со своими первыми наставниками – учителями («В родной школе» В.А. Рутштейна, 1952).
Бόльшее внимание мотиву возвращения уделяется со второй половины 1970-х – в 80-е гг. Тема эта развивается по двум направлениям: раскрывается трагедия солдата, вернувшегося в пустой или заколоченный дом (этот мотив разрабатывается и недавними выпускниками, – «Отчий дом» Ф.А. Иванова, 2005), либо же семьи, как правило, женщины с детьми, – в разрушенную, разоренную отчизну («Возвращение» В.Н. Горшунова, 1980; «Возвращение» А.В. Малых, 1991 и др.).
Отдельно следует сказать о мотиве «напрасного» ожидания. Так, в работе П.П. Гамаюнова «Май 1945-го» (1998) мы видим не дождавшуюся «своих» женщину с букетиком полевых цветов у пустого состава.
Мотив проводов на фронт появляется в середине 50-х гг. Сначала он являет собой «массовую», многофигурную композицию, но постепенно отношение художников к нему меняется. Общая проблематика вновь решается через обращение к судьбам отдельных людей. С конца 1960-х – в середине 70-х гг. прощание, как разлука на неизвестный срок (навсегда?), приобретает особое значение и становится своего рода прощением, вмещая смысл евангельского всепрощения.
С середины 70-х – в 80-е гг., затем – в 90-е гг. в дипломных работах все более ощутимы традиции отдельных мастерских, и тот же мотив расставания получает различное решение. С конца 80-х – в 90-е гг. в дипломных работах все более ощутимы религиозные мотивы.
В 1946 – 50-е гг. ленинградская Академия продолжает оставаться оплотом установленного общегосударственного курса на соцреализм, – его влияние заметно как в выборе сюжета внутри одной темы, так и в языке исполнения. Именно в таком ключе решены многочисленные сцены привала, нередко представляющие минуты веселья (задорного танца) или тоски по мирному времени. Складывается даже определенный типаж «музицирующего» солдата, – гитариста или гармониста (последних все больше появляется после известной картины Ю.М. Непринцева «Отдых после боя», 1949 – 1951). Просцениумом же служит лесная поляна («Песня» Д.Е. Зуева, 1947; «Песня (На привале)» В.В. Фоменко, 1958 и др.), полуразрушенное кирпичное помещение, – сквозь брешь в стене различимы крыши и шпиль европейского города («Затишье» Г.И. Кузнецова, 1956); или заснеженное поле, – вдаль уходит вереница орудий («На прифронтовой дороге» В.А. Горбунова, 1957); либо – порог одного из домов освобожденного восточноевропейского селения («Песня о родине» А.Л. Гландина, 1957).
Иное прочтение этой темы впервые предлагает Д.Г. Обозненко в работе «Соловьи» (или «Соловьиная ночь», 1957), включающей мотивы сна и вслушивания, перехода в иную реальность. Затем появляется все большее количество лирических полотен, отражающих, в частности, тему фронтовой дружбы.
Нередко выпускники изображают сцены сражений. В некоторых случаях сцены эти, представленные в панорамных пейзажах, получают эпическое звучание («Прорыв немецкой обороны под Пулковом (Вороньей Горой)» С.Ф. Бабкова, 1952). С 1946 г. особое внимание уделяется и теме пленения врага («Ведут немцев» П.И. Пуко и «Допрос пленного» В.Е. Куракина, обе – 1946).
Безусловно, художники обращались и к знаковым, знаменательным событиям, решающим моментам войны. Масштабны по своему характеру произведения В.В. Соколова («Вступление Красной армии в освобожденный Новгород», 1946) и К.И. Шебеко («Капитуляция Германии», 1950). Среди работ следующих поколений выделим полотна выпускников мастерской Е.Е. Моисеенко, – «Победу» О.Г. Пономаренко (1974) и «Встречу на Эльбе» С.В. Крылова (1988).
Еще одну тему условно можно обозначить «После боя», – она повествует о жертвах и нередко включает мотив оплакивания павших бойцов («В последний путь» М.В. Шмырова, 1985; «Осень. 1941 год» П.П. Кононова, 1989; и др.).
 |
|
П. Чесноков. Крик. 1990. |
Сопоставим две работы выпускников одной мастерской, руководимой Е.Е. Моисеенко до ноября 1988 г. (со смертью мастера ее возглавляет П.Т. Фомин), – «После боя» С.В. Доровенко (1989) и «Крик» П.С. Чеснокова (1990). На их примере можно говорить об особых способах передачи масштаба трагедии, – о тех выразительных средствах живописи, которые приводят к возникновению акустических ощущений. Опустошенность и абсолютная тишина переполняют полотно Доровенко (даже перекати-поле, не останавливающее обычно своего бега, замирает). Смерть выступает и воспринимается здесь сном (или размышлением), сон – смертью, границы их растворяются, и в какой-то момент начинает звучать мелодия, наполняя среду особыми, драматическими аккордами. Невыносимый, оглушающий всплеск-крик раскалывает пространство композиции Чеснокова и множится, повторяемый эхом, звенит и гудит в рваной колючей проволоке. Затем постепенно замирает, чтобы прорваться с новой силой.
Тема скорби продолжает свое развитие в дипломных картинах И.М. Кравцова («Оплакивание», 1993) и С.А. Пичахчи («Боль», 1996), непосредственно отсылающих нас к евангельской проблематике (мотивы предстояния, оплакивания, положения во гроб). Близко им по образному строю и полотно В.В. Куленича «Скорбь» (1996), переходящее уже в рамки темы возвращения и памяти.
 |
|
С. Доровенко. После боя. |
В 2007 г. тема жертвенности раскрывалась в трехчастной композиции А.Ю. Новоселова, выпускника мастерской монументальной живописи, и объединяла две вариации «Темной ночи» (раненый боец на коленях девушки-медсестры) и работу «Жесткие травы», отсылающую нас своим контрастным освещением, и в целом уровнем драматизма к полотну «Гарсиа Лорка» из т.н. «Испанского триптиха» (1979) А.А. Мыльникова.
Особое место в произведениях выпускников факультета живописи, начиная с 1946 г. занимает тема блокады. В различное время к ней обращаются К.А. Титов («Ленинград в дни блокады», 1946), Е.Я. Покидченко («41-й год. Ленинград», 1966), М.Г. Некрасов («В блокаду», 1970), Н.М. Агаев («Швеи блокады», 1978) Е.К. Копылов («Дети блокады», 1988), Э. Цэрэнчимэдийн («Блокадная весна», 1989), А.М. Томилов («Блокада», 1993), М.О. Ломакин («Блокада», 1994), Н.Ф. Есин («Блокадное утро», 1996) и др. Нередко полотна эти представляют истощенных детей и женщин в затемненных помещениях (на окнах косыре кресты-ленты), или в бомбоубежищах, иногда – в городском пейзаже. Полотно «Ленинградцы» (1987) Н.В. Цыцина, выпускника мастерской Ю.М. Непринцева, напоминает нам о произведении его руководителя – работе «Хлеб. 1941 год» (1964).
Отдельными сюжетами внутри блокадной тематики выступают «1941 год. Юбилей Низами» (1987) В.Г. Гусейнова (конференция памяти Низами, прошедшая в Эрмитаже в уже оккупированном городе) и «Ленинградская симфония» (1988) Н.С. Лысака (концерт Д.Д. Шостаковича).
Большое количество работ посвящено так же вынужденным переселенцам и эвакуации. В конце 80-х – 90-е гг. появляется тема жестокой расправы и концлагеря.
Отдельно выделим тему памяти. Появившаяся в работах рубежа 1960-х – 70-х гг., она находит отражение и в дипломных работах середины 80-х – в 90-е гг. и раскрывается нередко через обращение к судьбам старшего поколения, воспоминания ветеранов.
 |
|
В. Куленич. Скорбь. 1996. |
Итак, на протяжении полувека обращения выпускников Института им. И.Е. Репина к военной теме (1941 – 1945) внутри нее складывается круг определенных сюжетов. При этом внутри одного сюжета каждый живописец предлагает собственное его вúдение и решение. Необходимо учесть и то, что разное время предоставляло различную степень возможности работы с материалом.
Участники и очевидцы войны передают ощущения непосредственного видения, – в реалистическом или (в некоторых случаях) «формальном» ключе. В определенной степени художники наследуют традиции тех мастерских, в которых обучаются.
Значим тот факт, что и живописцы молодого поколения обращаются к военной тематике. Они воспринимают и переживают ее сквозь призму времени, и нередко в их работах ощутимо усиление декоративного и символического начала. Эти произведения рассчитаны на иной механизм восприятия, подводящий нас (апеллирующий) к ассоциативному и образному мышлению.
Великая Отечественная война в произведениях педагогов Факультета живописи.
Выход на «вечные» темы
Рассматривая произведения выпускников Института им. И.Е. Репина, необходимо отметить и чрезвычайно значимую роль педагогов-наставников, передающих патриотические и духовные традиции новым поколениям воспитанников. Не случайно мастера старших поколений (Е.Е. Моисеенко, Б.С. Угаров и др.) в своих выступлениях и публикациях постоянно обращались к нравственному долгу художника и призывали быть искренним в искусстве, нести ответственность за все содеянное и следовать моральному долгу, приближаясь к Истине. Воззвание это не теряет своей актуальности до настоящего времени.
Художники нескольких поколений обращаются к теме Великой Отечественной войны. Из представителей старшего – это Ю.М. Непринцев, обучавшийся в Академии художеств в 1934 – 1938 гг. и вплоть до начала войны занимающийся в аспирантуре. Ушедший в июле 1941 г. добровольцем на фронт, он возвращается в конце 1942 и до мая 1945 г. работает в издательской группе при Политуправлении Краснознаменного Балтийского флота. Демобилизованный в 1946 г., мастер возвращается к творческой работе и с 1948 г. начинает преподавать в Институте им. И.Е. Репина.
После окончания войны завершают прерванный курс обучения А.А. Мыльников (в 1946) и Е.Е. Моисеенко (в 1947). Поступают Б.С. Угаров (в 1945),Б.М. Лавренко иП.Т. Фомин (оба – в 1946), А.Д. Романычев (в 1948). В следующем поколении художников, родившихся в 30-е гг., тема эта появляется в творчестве Н.Н. Репина, выпускника мастерской монументальной живописи и др. Можно привести достаточное количество примеров, подтверждающих то, что тема Великой Отечественной войны раскрывается в творчестве педагогов нескольких поколений. Важно в данном случае отметить то, что она может стать выходом на «вечные» проблемы. И если в конце 1940-х – в 60-е гг., обращаясь к событиям войны и ее последствиям, художники лишь опосредованно приближаются и подводят зрителя к религиозным темам, то уже в 70-е гг. они находят возможность высказать волнующее их и обращаются к евангельской проблематике сначала иносказательно и символично, затем все более открыто.
В творчестве почти каждого мастера есть одно или несколько произведений, его прославивших. Отвечающие духу своего времени и установленному «курсу» эти работы, представленные на выставках, становятся символами эпохи, этапными работами в истории отечественного искусства, с одной стороны, и своего рода, визитными карточками художников, с другой.
Так, Юрий Михайлович Непринцев (1909 – 1996), уже в первые послевоенные годы создавший несколько полотен на военную тему («Последний десант», 1946; «Здравствуй, Ленинград!» 1947; и др.), известен широкому кругу зрителей, прежде всего, своей многофигурной композицией «Отдых после боя» (1949 – 51). Однако персональные выставки мастера подтвердили, что на протяжении всего своего творческого пути он обращался к военной проблематике. В 1950-е – 60-е гг. Непринцев создает ряд произведений, работая не только в живописи («Наша взяла!» 1954; «Снова светит солнце», 1964; «Родная земля», 1967; «Вот солдаты идут...», 1970; и др.), но и в печатной графике, при этом нередко сюжеты его офортов переходят в полотна, равно как и наоборот.
В 60-е гг. художник, возвращаясь к блокадному времени, работает над серией офортов «Рассказы о ленинградцах (Ленинградцы)» (1960 – 1967). Увиденные очевидцем, сцены эти, осмысленные и выраженные графическими средствами, выглядят документальными свидетельствами своего времени. Находят отражение здесь и сюжеты, характерные, казалось бы, исключительно для мирного времени, – танцы на пристани («Лето 1943 года», 1967) и детские игры, – о войне в «Весне 1943 года» (1960) говорит лишь антураж, стены разрушенного дома, заколоченные окна, зияющие глазницы полуподвальных помещений.
Начиная со сцены прощания («Ноябрь 1941 года», 1960), Непринцев последовательно повествует о девятистах днях испытаний, и во многих образах мастера раскрывается присущее ему трагическое видение. В некоторых из них ощутимы предпосылки возникновения религиозной проблематики, – своего рода мотив предстояния можно усмотреть в листе «Январь 1942 года» (1960), изображающем солдата с укутанным ребенком у постели умершего. Равно как и в офорте «Декабрь 1941 года» (1960), сюжет которого переходит в полотно «Хлеб. 1941 год» (1964). Мотив пьеты очевиден в его холсте «Памяти павших» (1967), в котором мы видим молодую девушку, держащую тело погибшего в уличном бою. В работах этих, отвечающих духу своего времени, решается проблема художественного обобщения, – композиции их фрагментарны, фигуры вплотную приближены к зрителям.
 |
|
Ю. Непринцев. Памяти павших. |
Подобные, но иначе выраженные религиозные мотивы появляются и в творчестве Евсея Евсеевича Моисеенко (1916 – 1988), на долю которого выпали одни из самых тяжелых испытаний. Принятый в марте 1936 г. на I курс факультета живописи, с началом войны он добровольцем уходит в народное ополчение и уже в сентябре 41-го, на подступах к Ленинграду вместе с воинской частью попадает в окружение и плен, затем – в фашистский концлагерь в Альтенграбове. Художник был освобожден союзными войсками и репатриирован лишь в апреле 1945 г., в ноябре – демобилизован. Тогда же он возобновляет обучение и приступает к работе над дипломной картиной. О достоинствах его «Генерала Доватора» (1947) сказано достаточно. В подобном ключе Моисеенко работает на протяжении нескольких лет, вплоть до середины 50-х гг., когда раскрывается его собственное видение, отмеченное большим интересом к формальному решению.
Пережитая трагедия, вероятно, соединила в сознании мастера темы страданий человеческих, и, продолжая обращаться к теме Великой Отечественной войны, Моисеенко отражает и раскрывает в своих работах также и евангельскую проблематику. И уже в 1960-е гг. во многих его произведениях мы видим мотивы, так или иначе касающиеся религиозной сферы. Возвращаясь к теме пленения и насилия, в 1960 – 62 гг. художник создает глубоко драматичную серию «Этого забыть нельзя», состоящую из десяти полотен («На нарах»; «Appel (Перекличка)»; «И будет жизнь»; и др.). В одном из них, – «Gott mit uns (C нами бог)» (1962), – он изображает распятие. Передающая ощущения заключенного, видевшего и собственно перенесшего муки концлагеря, эта серия, представленная на выставке, была осуждена за «излишние трагизм и трагедийность».
 |
|
Е. Моисеенко. Gott mit uns (С нами Бог). |
Позже, словно вычленяя узловые точки фронтовой судьбы («крестного пути») солдата, Моисеенко работает над темами прощания и возвращения. Первая – раскрывается в картине «Сын», над которой художник работает в 1968 – 69 гг., и здесь, начиная с карандашных эскизов-поисков, появляется жест благословления, – старушка-мать осеняет сына, уходящего на войну, крестным знамением. Изначально художник предполагает показать сцену прощания видимой через окно опустевшего дома, затем переносит действие в интерьер, наполняя его пространство не многочисленными, но знаковыми элементами. Он включает изображения икон Спаса, Богоматери Умиления и св. Николая. Причем в окончательном варианте работы (1969) мастер высветляет пространство интерьера в целом и придает домашнему иконостасу большее значение, располагая его в центре. Образ св. Николы заменен иконой св. Георгия-Победоносца. Спускающееся с божницы белое полотенце, создавая светлый ореол вокруг головы юноши, кажется, наполняет пространство божественным светом и благодатью. Сами лики словно благословляют любящие сердца и озаряют их крестным знамением.
Тема эта раскрывается несколько позже и в творчестве А.А. Мыльникова («Прощание», 1975), являя собой второе обращение мастера к военной проблематике. В написанном почти через тридцать лет после «Клятвы балтийцев» (1946) полотне меняется язык исполнения. Он становится еще более лаконичным, четким и символичным, – в этот период художник уже работает над т.н. «Испанским триптихом».
 |
|
Е. Моисеенко. В войну. |
Тема возвращения предстает у Моисеенко не сценой радостной встречи, – она получает интерпретацию мучительного и безвестного ожидания и раскрывается в нескольких работах мастера. Потерянный на несколько лет для своих близких и вернувшийся лишь в конце 1945 г., художник посвящает полотно «Матери, сестры» (1967) всем женщинам, которые на протяжении длительного времени надеялись получить какие-либо известия о своих некогда ушедших родных. И здесь начинает свое развитие мотив предстояния, переходящий затем в холсты «Ветераны» (1978) и «Песня» (1978 – 80), два варианта композиции «В войну» (1978; 1984 – 85), полотно «Дети войны» (1984) и др. От работы к работе фигуры все более приближаются к зрителю, сцены кадрируются и делаются фрагментарными. Во многие из них включен образ плакальщицы, который художник отрисовывает и пишет неоднократно («Плачущая», 1966; «Женщина в черном», 1978; и др.).
 |
|
Е. Моисеенко. Ветераны. |
Некоторые мотивы евангельского сюжета оплакивания мы видим в картине Моисеенко «Победа» (1970 – 1972): обмякшая фигура солдата, бессильно склоняющегося на колени, ассоциируется одновременно с образом Христа в сцене «Снятия с креста». Работа эта стала своего рода переходом к следующим этапным произведениям – «Памяти поэта» (1985), где, несомненно, прочитывается мотив Пьеты, «Спартаку» (1987) и двум полотнам собственно на евангельскую тему – «Перед распятием» и «Голгофа», написанным в 1987 – 88 гг. незадолго до смерти художника и завершающими собой «страстной цикл» его творчества.
Тема Великой Отечественной войны раскрывается еще одним ее участником – Борисом Сергеевичем Угаровым (1922 – 1991), известным, прежде всего, своим полотном «Ленинградка (В сорок первом)» (1961). О блокаде мастер рассказывает в работе эскизного характера – «В бомбоубежище» (1963). В его полотне «Мать. Год 1941-й» (1965) мотиву расставания вновь придается смысл евангельского всепрощения.
К военной теме обращаются и другие педагоги старшего поколения, и появление в их произведениях религиозных мотивов также несет определенную смысловую нагрузку. Эта тема становится ведущей еще с конца 50-х гг. в творчестве Бориса Михайловича Лавренко (1920 – 2001), солдатом-артиллеристом прошедшего путь от Москвы до Берлина. Воспоминания о войне находят отражение во многих полотнах живописца («Проводы», 1957; «Пропавший без вести», 1959; и др.). В разные периоды своего творчества художник рассказывает и о событиях военного времени («Дороги войны», 1967; «Шли эшелоны», 1969; и др.), и о памятном ему дне Победы («Рейхстаг взят», 1967; «Утро победы», 1969) и о возвращении к мирной жизни («Жаворонок», 1967).
Посредством обращения к судьбам отдельных людей разрабатывает тему завершения войны и возрождения мирной жизни Александр Дмитриевич Романычев (1919 – 1989) в работах «Хлеборобы» (1957), «На мирной земле» (1960), «Победители» (1970) и др. Сюжет возвращения с фронта мы видим в его полотнах «Крыльцо» (1980) и «Отчий дом» (1986). Трагедия встречи с заколоченным домом особенно ощутима в последнем из них, сопоставимом по образному решению с библейским сюжетом возвращения блудного сына. Однако в советской послевоенной действительности далеко не всегда находилось место радостной встрече с родными и близкими. И 9 Мая становится не только символом окончания затянувшегося на несколько лет безумия, но и днем памяти своих близких – погибших в разоренных деревнях и селах стариков, или же не вернувшихся с фронта сыновей. К теме этой Романычев обращается в композиции «9 мая» (1984), изображая сидящую за столом пожилую женщину. За ее окном – веселье с гармонью и песнями, перед нею – на противоположном крае столешницы – трапеза навсегда ушедшего бойца. Время сглаживает острые края и изломы памяти, – остаются лишь внутренняя собранность, глубокое молчаливое сосредоточение, уход в себя.
С середины 80-х обращается к теме Великой Отечественной войны и Николай Никитович Репин (р. 1932), художник следующего поколения, раскрывая ее в полотнах «Блокада» (1985), «Освобождение» (1991), – в котором соединилась мотивы встречи и возвращения в родной, но разрушенный дом, и – в многофигурной композиции «С Победой» (1995).
* * *
Каждый художник, передавая собственные ощущения и переживания военных событий (действительные либо «воображаемые», представляемые), пытается решить проблему новаторства в изображении тех или иных сюжетов. Субъективное, авторское прочтение темы находит выражение в различных формах, – камерной либо монументальной, и в специфике «стиля» каждого мастера, в особенности его почерка
Но очевидным становится то, что тема Великой Отечественной войны становится выходом на «вечные» проблемы.
При использовании материалов статьи ссылка на автора обязательна.