Цирк глазами американских художников 1920-30-х гг

Автор: Ольга Смирнова, 5 курс ФТИИ Института им. Репина
2013 год,
Первая премия Восьмого конкурса «Цирк»

Публикуется с согласия автора с сокращениями и указанием первоисточников

В традиционной Америке 18-19 веков, где сама идея балагана шла вразрез с пуританскими ценностями, цирк не рассматривался как искусство. В начале 20 века ситуация начала меняться. Это было связано, в первую очередь с тем, что к рубежу веков американский цирк, сохранив свои лучшие традиции, вышел на новый технический уровень, который значительно превзошёл европейский. Во-вторых, в этот период американские художники, писатели и просто мыслящие люди были заняты поиском национальной идеи и тех культурных особенностей, которые сделали их страну непохожей на другие. Цирк, в его американской версии, попал в их число, и так начался его “золотой век”, который продолжался до начала Великой депрессии. В этот период цирк и его обитатели часто становились главным героям различных произведений изобразительного искусства и, в первую очередь, живописи. Почему это произошло, и как изображали цирк американские художники 1920–30-х гг. посвящено это исследование.

Глава I. История становления американского цирка

История американского цирка начинается в 18 веке. Его появление в Новом свете связывается, в первую очередь, с именем английского кавалериста Филипа Эстли (Philip Astley) (1742–1814). Оставив в 1766 году свою успешную военную карьеру, он стал давать представления в Лондоне, на которых он демонстрировал свою ловкость в обращении с лошадью. Он открыл, что центростремительная и центробежная силы не дадут наезднику упасть, при условии, что лошадь будет бежать по замкнутому кругу. Спроектированная им круглая арена явилась прототипом тех, что используются в цирке до сих пор. Шотландец Джон Билл Рикеттс (John Bill Ricketts) (1760–1800) познакомил американских зрителей с  новациями Эстли и выступил организатором первого представления американского цирка в Филадельфии 3 апреля 1793 года. Рикеттс считается первым владельцем цирка в Соединенных Штатах. [Tom Ogden. Two hundred Years of the American Circus: From ba-Daba to the Zoppe-Zavatta Troupe. – New York: Facts on file, 1993. – P.336, 289]. Сам Рикеттс научился мастерству у английского наездника Чарльза Хьюза (Charles Hughes), который в составе Королевского цирка Дибдена и Хьюза (The Dibden and Hughes’ Royal Circus) гастролировал в Нью-Йорке и Бостоне. Хьюз и его труппа также побывали в России, где их программу увидела Екатерина II, что, как считают некоторые специалисты, дало толчок к развитию циркового искусства в России.

Центром первого американского цирка стал город Сомерс в штате Нью-Йорк [John Clhane. The American Circus: An Illustrated History. – New York: HenryHolt, 1990. – P.14-25]. В 1825 году два нью-йоркских балаганщика соорудили цирковой шатер, достаточно большой, чтобы разместить под его сводами тринадцатиметровую арену и несколько сотен стоящих вокруг неё зрителей. [см. Fred Dahlinger and Stuart Thayer. Badger State Showmen: A History of Wisconsin's Circus Heritage. – Baraboo, Wis., Circus World Museum; and Madison: Grote Publishing, 1998].  Каждые два дня их цирк перемещался на новое место.

К 1830-ым годам “представления на колесах”, в которых номера цирковых артистов сочетались с выставкой или выступлениями диких и экзотических животных, путешествовали преимущественно по восточному побережью Соединенных Штатов. Такие цирки известны до сих пор под названием «странствующих цирков» (mud shows). Одно из лучших в американской литературе описаний подобного цирка принадлежит Марку Твену в его произведении «Приключения Гекльберри Финна».
Так называемый “золотой век” американского цирка (1871–1917) был отмечен серией слияний и приобретений, в ходе которых наиболее крупные цирки поглотили менее крупные, в результате чего зрители смогли увидеть грандиозные представления под куполом.

В 1870-е годы три бывших циркача Финеас Тейлор Барнум (Phineas Taylor Barnum) (1810–1891), Вилльям Кэмерон Куп (William Cameron Coup) (1836–1895) и Дэн Костелло (Dan Costello) вместе организовали «Великий бродячий музей, Бродячий зверинец, Караван, Ипподром и Цирк Барнума» (Barnum's Great Travelling Museum, Menagerie, Caravan, Hippodrome and Circus). Купу также пришла идея использовать железную дорогу для перемещения цирка по стране. Такой способ передвижения стал важным этапом эволюции американского цирка. В 1880 году Барнум и Куп объединили усилия с Джеймсом Энтони Бейли (James Anthony Bailey) (1847–1906) и Джеймсом Л. Хатчинсоном (James L. Hutchinson), чтобы вместе создать представление позднее известное как «Цирк Барнума и Лондона» (Barnum & London Circus). В 1887 году этот цирк был реорганизован и стал цирком «Барнум энд Бейли: Величайшее шоу на земле» (Barnum & Bailey Circus: Greatest Show on Earth). Добавление сначала второй, а потом и третьей арены в 1881 году создало необходимость в привлечении большего количества актеров. В результате, цирк конца 19 в. потерял тесную взаимосвязь актера и зрителя, которая была характерна для него его в середине 19 в., однако стал более зрелищным. После смерти Барнума, Бейли привез цирк «Барнума энд Бейли» в Европу. Тур по Англии и Континенту продолжался с 1897 г. по 1903 г. За это время цирк успел побывать в Англии, Франции и Германии [Neil Harris. Humburg: The Art of P.T.Barnum – Boston: Little Brown, 1973. – P.240]. Вернувшись домой Бэйли обнаружил, что за время их отсутствия цирк «Ринглинг Бразерз» (Ringling Brothers Circus), расположенный в Барабу, штат Висконсин, достаточно вырос, чтобы соперничать за восточные территории, которые когда-то принадлежали «Барнум энд Бейли». Через 4 года представители «Ринглинг Бразерз» выкупили цирк «Барнум энд Бейли» и в 1918 году произошло окончательное слияние двух шоу, и получившее название «Ринглинг Бразерз энд Барнум энд Бейли» (the Ringling Brothers and Barnum and Bailey Circus), больше известное как«Большое шоу» (the Big One).

Глава II. Изображение цирка в американской живописи 1920-30-х гг.

Увлечение цирком как формой современного искусства началось в конце 19 в. в Париже, в первую очередь, среди писателей, театральных критиков и художников, и было связано с движением в сторону включения популярной культуры в область высокого искусства. Дега, Тулуз-Лотрек, Ренуар, Сёра и многие другие художники посещали цирки Парижа и находили там героев для своих работ: акробатов, наездников и клоунов.

На протяжении всего 19 в. американские художники постоянно приезжали в Европу, чтобы завершить свое художественное образование. По этой причине американское искусство, несмотря на удалённость от Европы, во много следовало континентальной моде. На рубеже веков Америка стала представлять собой мощную экономическую и промышленную силу в мире, и, если так можно сказать, импорт европейской культуры в Америку был уравновешен экспортом американской популярной культуры в Европу.
Одним из наиболее значимых моментов в борьбе за утверждение независимости американского искусства от европейского стала выставка 1908 года, где были представлены работы, созданные группой американских художников под названием «Восемь» (The Eight), объединившихся вокруг художника и преподавателя Роберта Генри (Robert Henri) (1865–1929). В своём творчестве члены «Восьми», прежде всего, Джордж Лакс (George Luks) (1867–1933), Джон Слоан (John Sloan) (1876–1953) и Эверетт Шинн (Everett Shinn) (1871–1951), а также не входившие в группу художник Гиффорд Бил (Gifford Beal) (1879–1956) и реалист Джордж Беллоуз (George Bellows) (1882–1925), искали в своём творчестве ответ на вопрос, что отличало Америку от всех других стран, и цирк стал для них одним из воплощений американской культуры [Wanda M. Corn. The Great American Thing: Modern Art and National Identity, 1915-1935. – Berkley and London: University of California Press, 1999. – P.173.]. 

Интерес Шинна к цирку обозначился в самом начале его жизни и проявлялся в разных формах. Будучи единственным театральным художником из «Восьми», он не только изображал артистов цирка, но также разрабатывал декорации для кинокартин и написал и проиллюстрировал вступление к фильму Джеймса Отиса (James Otis) «Тоби Тайлер или 10 недель с цирком» (Toby Tyler or 10 Weeks with a Circus) (1937), в котором рассказал о своей детской мечте выступать на трапеции [Edith DeFazio. Everett Shinn: 1876-1953. – New York: C.N.Potter, 1974 и Sylvia Yount. Consumig Drama: Everett Shinn and the Spectacular city // American Art (Fall 1992), P.82–109]. Доброжелательное поэтическое видение, отображенное в его работе «Канатоходец» (The Tightrope Walker), показывает, что в его воображении он и во взрослом возрасте продолжал идентифицировать себя с акробатом. На картине изображён эквилибрист, боязливо идущий по канату. Сверкание его белого костюма перекликается с подвешенной к куполу люстрой, что придаёт его фигуре ощущение невесомости. С формальной точки зрения эту работу можно считать поисками художника в области импрессионизма.

Другие художники в первые десятилетия XX века рассматривали американский цирк в качестве отправной точки для своих формальных экспериментов. Томас Харт Бентон (Thomas Hart Benton) (1889–1975), который впоследствии выступал яростным противником абстракционизма, в молодые годы экспериментировал с синхромизмом (Synchromism). Его ранняя акварель «Артисты цирка» (Circus Performers) [илл.2] является переходной работой, которая уже содержит в себе элементы, характерные для оформившегося в последствии стиля «регионализм» (regionalist style). 

Томас Харт Бентон. Артисты цирка. 1911

Чарльз Демут (Charles Demuth) (1883–1935) и Марсден Хартли (Marsden Hartley) (1877–1943), два пионера модернизма, члены кружка Штиглитца (Stieglitz circle), считали цирк уникальным американским явлением. [Gilbert Seldes. The Seven Lively Arts. - New York: Sagamore Press, 1957. – P.251-54]. Несмотря на то, что Хартли никогда не выбирал цирковые сюжеты  для своих живописных работ, он восхищался его зрительной динамикой и много писал о нём. Он описывал акробатов как «самых лучших артиcтов» (superior artists) и мечтал о том, чтобы «слиться с изящным узором, нарисованным их телами в воздухе» [Marsden Hartley. The Greatest Show on Earth: An Appreciation of the Circus from One of Its Grown-Up Admirers //Vanity Fair, August 1924 – P.88]. Описанное Хартли ощущение полёта лучше всего передают работы Чарльза Демута и, в первую очередь, его акварель 1916 года под названием “Три акробата”.

“Абстрактность” цирка привлекала также еще одного художника, связанного с кружком Штиглитца - Джона Марина (John Marin) (1870–1953), который

Чарльз Дэмут. Три акробата. 1916

от пейзажей штата Мэн и видов Манхэттена перешел к живописному изучению мира цирка [Ruth Fine.John Marin. – Washington, D C.: National Gallery of Art, and New York: Abbeville Press, 1990. – P.256-59].

В Америке было мало художников, которые были бы более тесно связаны с цирком, чем Уольт Кюн (Walt Kuhn) (1880–1949) и Александр Колдер (Alexander Calder) (1898–1976) [см.

Philip Rhys Adams.Wait Kuhn. Painter His Life and Work. – Columbus: Ohio State University Press, 1978].

Уольт Кюн. Наездница. 1939

Разработав свой собственный экспрессионистский стиль, включавший в себя элементы театральной жизни Америки и Европы того времени, Кюн создал серию “странных” портретов. Его картины, связанные с цирком, в большинстве случаев сосредоточены на личности цирковых артистов, и в них художник как бы противопоставляет индивидуальные особенности изображаемых людей их групповой принадлежности. Его герои сознательно отделены от повседневной жизни, что придаёт их образам определённую отрешённость как это ярко видно в картине «Наездница» (Lancer). Первые образы цирка Колдера появились в его творчестве приблизительно в 1925 году. Колдер, который до этого получил диплом инженера в Политехническом институте Стивенса в Нью-Джерси, прибыл в Париж в 1926 году и стал делать свои первые цирковые фигуры из проволоки, пробки и кусочков ткани одно. Представления, которые он изначально давал, чтобы заработать деньги на оплату жилья, имели огромный успех. [см. Margaret Calder Hayes. Three Alexander Calders A Family Memoir (introduction by Tom Armstrong). – Cupertino: Calif DeAnza College Press. 1998]. Колдера интересовали различные аспекты цирка, однако, в первую очередь, он любил «фантастическое равновесие в движениях, которое демонстрировали актеры» (fantastic balance in motion that the performers exhibited) [Maria Prather et al Alexander Calder:

Александр Кольдер. Цирковые акробаты. 1932

1898-1976. – Washington D.C.: National Gallery of Art, 1998. – P.17]. Поиски Колдера в 1931–32 гг. привели его к изобретению нового вида скульптуры, который стал известен как «мобиле» (mobiles). Это была передвижная скульптура, составленная из абстрактных форм, подвешенных на проволоке, зачастую напоминавших небесные тела, вращающиеся в космическом пространстве, подобно тому, как в цирке объекты двигаются как созвездия, движимые абстрактными силами. Ярким примером «мобиле»  является работа Кольдера «Цирковые акробаты». 

Поль Утербридж. Канатоходец. 1934

Поль Утербридж (Paul Outerbridge) (1896–1958), фотограф, на эстетику которого повлияли «механические» фотографии Поля Стрэнда (machinist photographs of Paul Strand), в 1934 году создал серию афористических рисунков пером и тушью, объектом которых был цирк. Используя полуабстрактные геометрические формы, Утербридж, изобразил четыре неотъемлемых составляющие американского цирка: слона, канатоходца, воздушного гимнаста и клоуна.
Величайшие звезды цирка – воздушные гимнасты Альфредо Кодона (Alfredo Codona), Лилиан Ляйтцель (Lillian Leitzel), семья летающих акробатов Кончелло (the Flying Concellos), наездницы Мэй Уирт и Элла Брэдна (equestriennes May Wirth and Ella Bradna), дрессировщик животных Клайд Битти (Clyde Beatty) и другие актеры – сами по себе были объектами пристального общественного внимания. Не удивительно, что они были не раз увековечены многими художниками, как в моменты представления, так и в домашней обстановке. [см. Robert Lewis Taylor, Center Ring: The People of the Circus (Garden City, New York Doubleday, 1956]. Артисты цирка сочетали в себе физическое мастерство и силу духа, что обуславливало их способность ежедневно добиваться успеха там, где другие бы потерпели поражение.

В 1929 году торжественно открывшийся музей «Уитни Студио Гэллериз», позднее превратившийся в Музей американского искусства Уитни (Whitney Studio Galleries later to evolve into Whitney Museum of American Art), открыл выставку под названием “Цирк в живописи” (The Circus in Paint). Организованная Джулианой Форс (Juliana Force) (1876–1948) и оформленная Луи Буше (Louis Bouche) (1896–1969), выставка стала важным общественным событием весеннего сезона, получившим множество рецензий в американских газетах по всей стране. Среди художников, которые представляли свои работы на выставке, были Гиффорд Бил, Чарльз Демут, а также Ги Рене дю Буа(Guy Pene du Bois) (1884–1954), Ясуо Куниёши, Реджинальд Марш и др. [Avis Berman.Rebels on Eighth Street- Juliana Force and the Whitney Museum of American Art. – New York – Atheneum, 1990. – P.256-57]. 

Рэджинальд Марш. Летающие акробаты Кончелло. 1936

Реджинальд Марш (Reginald Marsh) (1898–1954) был представлен на выставке в «Уитни Студио Гэллериз» с акварельным эскизом для театрального занавеса. Вдохновляясь образами пляжей о. Кони-Айленд, а также многолюдными улицами Манхэттена, Марш рисовал, делал гравюры и писал образы цирка. Марша как и некоторых других художников, больше интересовали “неотрепетированные” (unchoreographed) моменты жизни цирка, особенно небольшого странствующего, того самого который своим приездом приносил радость людям, живущим на окраинах больших городов и в сельской местности по всей территории Соединенных Штатов. В  своей гравюре «Летающие акробаты Кончелло» (The Flying Concellos) Марш изобразил легендарных  воздушных гимнастов.

Великая депрессия нанесла тяжелый экономический удар по цирку,  заставив «Ринглинг Бразерз» и другие менее крупные цирки сократить число представлений и персонал. Некоторые безработные артисты цирка находили работу в рамках федеральной правительственной программы «Управление общественных работ» (W.P.A.) (Federal Theatre Project of the Federal government’s Works Progress Administration (W.P.A.)) [William E. Leuchtenburg. Franklin D. Roosevelt and the New Deal, 1932-1940. – New York: Harper and Row, 1963. – P.126 и Culhane. The American Circus, P.214], и давали разнообразные цирковые представления по всей стране. В этот период часть художников обратились к народному творчеству как к способу изучения истоков и образов американского цирка. В таких работах часто ощущается ностальгия по уходящему в прошлое “золотому веку” цирка. Для Милтона Эйвери, Ясуо Куниёши и Эли Наделман (Elie Nadelman) (1882–1946) “наивное” искусство было источником для художественных поисков, которое давало им новые средства выразительности, которые не происходили напрямую из европейского модернизма.

Картины Милтона Эйвери (Milton Avery) (1885–1965), посвященные цирку входят в цикл, в основном посвящённому водевилю [Robert Hobbs. Milton Avery. – New York: Hudson Hills Press. Inc., 1990. – P.63-67]. В работах Ясуо Куниёши (Yasuo Kuniyoshi) (1889–1953) первые образы цирка появились во время его поездки в Европу в 1925 году. Литографии и гравюры, которые Куниёши посвящал цирку, сконцентрированы  в основном на образе женщины–акробата. [Tom Wolf. The Late Drawings of Yasuo Kuniyoshi //January-February 1992, P.100-103]. Шаима (Чаима) Гросса (Chaim Gross) (1904–1991) также интересовал образ женщины в цирке. Его скульптура, изображающая двух акробаток, одна из которых поднимает другую, вносит новую струю в число многочисленных работ на эту тему. Его образы физически сильных женщин противоречат общепринятому восприятию женщины, как образца хрупкости и беззащитности.
Депрессия и ориентация на восстановлении американской экономики, а также проекты W.P.A., нацеленные на изменение вектора культурной жизни страны – все это внесло свой вклад в новое увлечение американских художников цирком, что в том числе нашло отражение в творчестве художников–регионалистов, таких как уже упоминавшийся Томас Харт Бентон, Расселл Коулз (Russell Cowles) (1887–1979), Пол Сэмпл (Paul Sample) (1896–1974) и Джон Стюарт Карри. 

Джон Стюарт Карри. Клайд Битти. 1932

Джон Стюарт Карри (John Steuart Curry) (1897–1946) был художником, который жил в цирке. Он путешествовал вместе с цирком «Ринглинг Бразерз и Барнум энд Бейли» с апреля по середину июня 1932 года и написал множество картин, изображающих цирковых животных, артистов и их семьи, среди которых были сёстеры Рейффенах (Reiffenach Sisters), Крошки Рут (Baby Ruth), а также легендарный дрессировщик Клайд Битти [Patricia Junker. John Steuart Curry: Inventing the Middle West. - New York: Hudson Hills Press, in association with the Elvehjem Museum of Art, University of Wisconsin at Madison, 1998. – P.155-63].

Роберт Риггз (Robert Riggs) (1896–1950), известный автор гравюр, чьи литографии c изображением цирка получили большое признание в мире искусства, в детстве также мечтал о том, чтобы убежать вместе с цирком. Повзрослев, он приходил в цирк при первой же возможности, наполняя альбомы детальными зарисовками всего происходящего [Ben Bassham. The lithographs Of Robert Riggs with a Catalogue Ratsonni. - Philadelphia: Art Alliance, and London: Associated University Presses, ca 1986. – P. 41].

В 1920-1930-е гг. цирк начал переживать свой упадок. В 1936 году семья Ринглингов на два года потеряла контроль над своим цирком. Джон Ринглинг Норт (John Ringling North) попытался вернуть цирку его былую славу через обновление его облика [см. David Lewis Hammarstrom Big Top Boss. John Ringling North and the Circus. – Urbana and Chicago: University of Illinois, 1992. – P.71-80]. Норман Белл Геддес (Norman Bel Geddes) (1893–1958), оформитель одного из наиболее популярных павильонов на Всемирной выставке «Футурама» (Futurama), был привлечен к реконструкции и модернизации цирка [Jane Preddy. Costumes and Clowns. Bizarre Projects of Norman Bel Geddes // Journal of Popular Culture, 1987, P.37-39]. Норт также обратился к балетмейстеру Георгию Баланчину с просьбой поставить хореографию на  «Цирковую польку» Игоря Стравинского. Турне 1941 года имело успех, и в 1942 году макеты нового модернизированного цирка Бела Геддеса были представлены на выставке «Древесные опилки и блёстки: Цирковое искусство» (Sawdust and Spangles: Art of the Circus), которая открылась в Музее искусства в Сан-Франциско (San Francisco Museum of Art) [ARTnews, April 15,1942,6-7]. Несмотря на положительные отзывы публики об обновлённом цирке, увеличивающаяся стоимость труда, забастовки, стремительно уменьшающееся количество зрителей, а также пожар в цирке Ринглинга в г. Хартфорд в 1944 году внесли свою лепту в дальнейший упадок цирка [см. Stewart O'Nan. The Circus Fire A True Story. – New York: Doubleday, 2000]. Так закончился “золотой век” американского цирка.

Заключение

“Цирк  - это единственное удовольствие, не имеющее возрастных барьеров, которое можно купить за деньги. Всё остальное потенциально вредно для вас. А цирк полезен. Это единственное представление, которое мне известно, во время которое у тебя появляется ощущение, что ты спишь и видишь по-настоящему счастливый сон…” [Ernest Hemingway. The Circus// Ringling Brothers and Barnum & Bailey Program, 1953, p.7]

Без сомнения, многие из упомянутых в этой работе художников могли бы с этим всецело согласиться. Ощущение сна, иной реальности, скрывающей некую непостижимую тайну – вот то, что привлекало к теме цирка американских художников. Вдохновлённые примером французских мастеров, американские художники обратили свои взоры к цирку.
В то же время, каждый из них обращаясь к теме цирка, преследовал свои собственные художественные цели. Для одних он стал областью формального эксперимента, пространством, где они могли попробовать новые художественные приёмы. К таким мастерам относятся А.Колдер, П.Утеридж, Ч.Демут и др.  Других привлекало разыгрывающиеся перед ними действо, которое они стремились как можно более точно отобразить, что видно в работах Дж.С.Карри и Р.Марша. Третьим хотелось участвовать в жизни цирка и они становились  оформителями его захватывающих постановок, как, например, художники У.Кун и Э.Шинн.

По-видимому, ответ на вопрос, почему цирк был и остаётся притягательным для зрителей вообще, и для творческих людей, в частности, никогда не будет найден, но в то же время в нём всегда будет заряд творческой энергии, который будет питать новые и новые поколения художников, скульпторов, графиков, в результате чего будет постоянно происходить синтез искусств.