Автор: Александра Романова, 5 курс ФТИИ Института имени Репина
2015-й год
Первая премия Десятого конкурса «Мир спорта»
Публикуется с согласия автора в сокращенном варианте
На исходе первого десятилетия ХХ века формируется культурно-эстетическое поле, в котором идея физического здоровья неразрывно связывается с духовным совершенством человека. В статьях Якова Тугендхольда 1910-х годов сквозит тоска по здоровому телу, его природной «безгрешной» чувственности. Языческая полнокровность таитянок Гогена противопоставляется «цивилизованным» ню, исковерканным жизнью города. Разграничение физического и духовного, при котором телесное может звучать лишь «под сурдинку» и желания становятся извращёнными, кажутся критику порождением стареющей цивилизации. Созвучны его идеям труды Георга Гаккеншмидта, чемпиона по французской борьбе. Полноценная, здоровая физическая оболочка для него – манифест победы человеческой воли над телесной слабостью и душевной меланхолией. Возможно, книги Гаккеншмидта «Как жить» и «Путь к силе» вдохновили Петра Кончаловского и Илью Машкова на создание знаменитого «Двойного автопортрета». Художники изображают себя атлетами и музыкантами, ведь избыток созидательной способности человека должен равномерно проявляться во всех сферах его деятельности. Для Александра Блока, поклонника французской борьбы, физическая активность выступает как стимул активности творческой, помогает нравственному обновлению. Непосредственное и деятельное переживание течения жизни, участие в её материальном и духовном развитии придают мысли некий социально-политический оттенок. Собственно, уже в философии Платона и Аристотеля идеально развитый человек становится идеальной частью социума, и атлет выступает как истинный гражданин. Но для русского поэта античный принцип калокагатии является, помимо всего прочего, следующим шагом на пути постижения «Души мира». «Европа должна облечь в формы и плоть то глубокое и всё ускользающее содержание, которым исполнена вся русская душа. Отсюда – постоянное требование формы, моё – в частности; форма – плоть идеи, в мировом оркестре искусства не последнее место занимает искусство «лёгкой атлетики» - пишет Блок (Цит. по Бекетова М. Александр Блок. Краткий биографический очерк. М.,2013). Для модернизма характерно внимание к специфике каждого из видов искусства: поиск отдельного слова, созвучия или краски. Единицы художественного текста обретает индивидуальную значимость как посредник в передаче идеи, и малая форма мыслится как символ, знак собственного содержания. По аналогии, идеальный облик каждого человека позволит поверить в прекрасную природу целой нации, в то, что человечество может приблизиться к своему прообразу, стать живым воплощением самой идеи своего существования… В этих словах слышится дальнее эхо образов Арно Брекера.
Некий подспудный символизм и мистицизм идеи физической красоты, а также её неразрывная связь с представлениями об облике национальной души будут характерны для понимания спорта на протяжении всего ХХ века. Живопись молодого советского государства откликается на запросы новой идеологии, однако в своей эволюции не делает резкого скачка и продолжает отвечать на запросы предыдущего десятилетия. Открещиваясь от религиозных и буржуазных ценностей, она отказывается и от целомудренно-страдающего христианского тела, и от изнеженной плоти, рождённой капитализмом. Художники обращаются к образу незамутнённого, чистого человека, у которого жизненная сила и здоровая чувственность непосредственно проявляются вовне, и не могут быть отделены от высоких душевных порывов. На холстах появляются открытые к зрителю, как бы обнажённые для него герои. В их телах, движениях, мыслях выражается сознательность, воля, творческая сила народа; через них максимально ясно показана целесообразность и гармония нового мироустройства. Советские авторы прилагают все усилия, чтобы создать ту самую «…симфонию какого-то блаженного Нагого Века», магией кисти вызвать к жизни «целую нацию гордых и сильных, безгрешных и кротких людей, не ведающих телесного стыда» (Я. Тугендхольд. Нагота–во французском искусстве.//Аполлон, № 11,1910 г.).
В 1920 году в Москву прибывает Александр Дейнека, выпускник Харьковского художественного училища. Он уже имеет за плечами опыт создания плакатов, росписи агитпоездов, и теперь его дорога лежит через ВХУТЕМАС. В Художественно-технических мастерских Владимир Фаворский рассказывает о воздействии живописи на психику, а Павел Флоренский рассуждает о воплощении духовного опыта в зрительном, о связи горнего и дольнего. Педагоги знакомят студентов с широким спектром направлений русского и западноевропейского искусства: «эта бурса художников увлекалась всеми «измами» и не верила ни одному» - вспоминает Дейнека (Мои разные современники. М., 1963).
В 1924 году группа выпускников ВХУТЕМАСа организует Общество художников-станковистов (ОСТ, ОХСТ). Их объединяет уверенность, что цель живописи – создавать жизненную среду, которая помогала бы формированию нравственного, психологического, физического облика зрителя, чтобы однажды сделать из каждого человека воплощение универсального идеала. Мастерам ОСТа присущ жёсткий, графичный язык и стремление к монументальности; они создают плакаты, театральные декорации, стенные панно. В своих картинах станковисты отражают действительность в той мере, в которой она совпадает с мечтою: изображают рабочих, колхозников, членов партии. Тема спорта становится любимой, ведь это новое пластическое явление как нельзя лучше подходит для воплощения идеи «сверхчеловека». В итоге в большинстве композиций мы видим не современника, а некое совершенное существо и то, как оно действует во времени, пространстве и социуме. Всё «слишком человеческое», слишком конкретное отбрасывается, потому что образец всегда лишён индивидуальности, нагляден, ясен, будто чертёж. В своём идеалистическом конструктивизме художники ОСТа используют разные методы обобщения натуры; на формирование творческого метода Дейнеки огромное воздействие оказали картины Фердинанда Ходлера (1853-1918). Швейцарский символист был заметной фигурой на сецессионах в Вене, Мюнхене, и часто задавал тон искусству как своих соотечественников, так и зарубежных коллег. Возможно, первое знакомство Дейнеки с его произведениями произошло в Харьковском художественном училище, а возможно, потребовалось посредничество наставников ВХУТЕМАСа. Вспомним, как ярко стиль Ходлера выразился в картинах Дмитрия Жилинского, который учился у Фаворского и жил в его доме. Так или иначе, «Дейнека знал и ценил Ходлера за незаурядное композиционное мастерство и любовь к динамическому сюжету» и упоминал его в качестве источника вдохновения, наряду с античным и древнеегипетским искусством (см. Сысоев В. Александр Дейнека. М., 1989).
Самым простым и наглядным доказательством влияния будут иконографические совпадения. Около 1910 года Ходлер создал несколько вариантов композиции «Дровосек». Дейнека воспроизводит фигуру дровосека в своей журнальной графике 1925 года, изменяет – в работе «В шахте» 1925 года, и, возможно, напряжённая динамика лесоруба отражается в мощном развороте матроса из «Обороны Севастополя». Дейнека использует приёмы Ходлера, чтобы синтезировать самое характерное, создать не отражение реального действия, но его пластическую формулу, сделать из единичного наблюдения обозначение целого явления. «Средства для создания монументальных образов – это советская геральдика, образная символика», - говорит художник (Дейнека А. Монументалисты, вперёд! М.,1962), и в своих поисках языка иносказания опирается на опыт символизма.
 |
|
Ф. Ходлер. Выступления Йенских студентов |
Сходство «Обороны Петрограда» (см. Ил.2) с «Выступлением Йенских студентов» (См. Ил.1)было замечено ещё на выставке ОСТа в 1928 году. Действительно, бросается в глаза общность композиционного приёма: создание двойной ленты фриза, где каждая фигура превращена в элемент орнамента. Сам Александр Дейнека подчёркивает кольцевой характер движения, созданный за счёт разнонаправленного вектора отдельных групп солдат (Дейнека А. О картине «Оборона Петрограда». М.,1967.).
 |
|
А. Дейнека. Оборона Петрограда. |
Динамизация пространства и эффект закольцованности наблюдается и в картинах Ходлера (например, полотно «Эмоция» 1905 г). Русский художник развивает принцип параллелизма, разработанный швейцарским мастером в 80-х годах ХIХ века: согласно этой теории, контуры фигур должны сводиться к повторениям немногих почти параллельных линий, что является главным источником выразительности. Согласованность движений придаёт телам характер знаков, почти иероглифов. Иероглифический характер фигур согласуется с эстетикой ОСТа, где картина часто мыслилась как текст и дополнялась надписями. Композицию можно воспринять как послание, где каждый элемент выступает как часть языкового кода, формульное выражение некоего явления.
 |
|
А. Дейнека. Безработные в Берлине. |
Последовательная трансформация пластического мотива позволяет прочитать их как оттенки одного эмоционального состояния. (См. Ил. 3,4) «Я люблю писать людей, познавая их внутренний мир через их видимый зримый ритм»; «важны не их лица, а сама лепка образа, внутренняя сила, напряжённость, чувствующаяся в фигурах» - говорит Дейнека (Заметки к биографии. М.,1947) То, что он формулирует в 1944 году, на рубеже веков было закреплено в понятии «эвритмии». Пантомима, танец, в котором выражены и приведены в гармоническое единство неосознанные движения души, - это основная тема творчества Фердинанда Ходлера. Можно проследить, как любимые швейцарским художником мотивы танца и шествия трансформируются у советского автора в образы спортивной игры и бега (плакат «Колхозник, будь физкультурником» 1930 г, «Бегуны» 1934 г).
 |
|
Ф. Ходлер. Утомленные жизнью. Холст, масло, 1892 |
Тонкие нюансы настроения, выраженные позами и жестами, создают вариацию общей музыкальной темы, при этом зрителя не покидает ощущение, что все персонажи картины – это один и тот же герой в разные моменты времени. Благодаря ритмическим и смысловым повторам в композицию вводится элемент длительности, организуется внутренняя динамика развития сюжета. Практически не обращаясь к повествованию, не замыкая себя в рамки заданной фабулы, оба мастера показывают некое пластическое действо, совершающееся во времени. «Особенно Дейнеку заинтересовала возможность «перспективного рассказа», принцип разновременной координации форм. Уже в студенческие годы он задумывался над тем, как усовершенствовать структуру пространственно-временных связей, чтобы «расшевелить» изображение, передать с помощью внешне статических средств размах событий, динамику происходящего» (см. Сысоев В. А. Дейнека. Л.,1982). Художник вводит измерение времени, не указывая на него (как делает Рембрандт, изображая падающий нож в «Жертвоприношении Авраама»), не заимствуя эффекты фотографии (как Джакомо Балла в работе «Динамизм собаки на поводке» или Наталья Гончарова в «Велосипедисте»), а вплетая чувство длительности в саму структуру картины. Благодаря принципу параллелизма Дейнека создаёт на плоскости ясно читаемый ритм со своей метрикой и логикой движения.
 |
|
Ф. Ходлер. Эксзтаз. |
Привлекает Дейнеку и особая, присущая Ходлеру, работа с формой. Несколько манерные, экспрессивно заострённые движения, искажённые и вытянутые фигуры, «распластанные» по плоскости холста, замкнутый силуэт, очерченный музыкальной тянутой линией, подчёркнутая выпуклость или вогнутость форм, объединённых так, чтобы восприниматься единым монолитом, – всё это элементы пластического языка, общего для обоих авторов. Планы подсвечиваются вне зависимости от естественного освещения, в согласии с законами зрительного восприятия близости-удалённости тепло-холодного.
 |
|
А. Дейнека. На стройке новых |
 |
|
Ф. Ходлер. Идущая женщина. |
Цвет на картинах Дейнеки и Ходлера неотделим от формы: он позволяет «превратить плоскость в объём, а живопись в монументальную фреску» (Дейнека А. Орнамент и цвет. 1953-55). Подтверждением могут служить картины «Экстаз» (См. Ил.5) и «На стройке новых цехов» (Ил.6).
Оба художника часто, особенно в однофигурных композициях, уплощают фон, нанизывают планы один над другим, трактуя их по принципу декоративного панно, «в развернутом кверху, как на плоскости, виде» (Георгий Лукомский. Европейские выставки летом //Аполлон, №1 - 1909). Ощущение пространства рождается из соотношения самих цветовых пятен, их размеров и очертаний, а не благодаря использованию геометрической перспективы. Согласно законам гештальтпсихологии, замкнутая форма всегда воспринимается как нечто, выдвинутое вперёд по отношению к фону. В картинах Ходлера «Идущая женщина» (Ил.7) и Дейнеки «Бегунья» (Ил.8) женская фигура, взятая крупным планом и смещённая относительно центра, кажется, стремится выпасть за рамки холста; земля с «опрокинутым» горизонтом как будто сама поднимается, чтобы служить обрамлением человеку. У зрителя рождается чувство, словно герой движется из живописной плоскости в реальное пространство.
 |
|
А. Дейнека. Бегунья. |
Мощная моделировка объёмов повышает ощущение вещественности, материальности, однако точно найденное равновесие между ними и силуэтом, линией, всё-таки подчиняет фигуру плоскости холста и придаёт ей лёгкость, в отличие, например, от фресок Микеланджело, чьи фигуры давят на зрителя всей тяжестью своей скульптурной формы. Героини Ходлера и Дейнеки свободно существуют на границе между мирами: они не вжаты в стену и не вываливаются из неё, но становятся воплощением несущей плоскости.
 |
|
Ф. Ходлер. Погружение во |
Задать отношения фигуры с пространством, - значит определить отношения героя с его окружением. Хрупкая и вдохновенная девушка из картины «Погружение во Вселенную» (Ил.9) и её исполненная достоинства товарка «Купальщица» (Ил.10) одновременно и принадлежат природе, и способны созерцать её. Отличительная черта героев Ходлера и Дейнеки – постоянное осознанное взаимодействие с миром, соучастие и сопричастность его внутреннему движению. Пластика тела, в которой выражается вовне «диалог души с собою», становится одновременно знаком отзывчивости к пульсации космоса, способности чувствовать разлитую в нём жизненную силу и распространять собственную духовную силу в пространстве. Это незримое собеседование возможно лишь при органической слитности человека с природой.
 |
|
А. Дейнека. Купальщица. |
«Спорт неотделим от пейзажа. Моя радость не полна, если я не вижу среди просторов полей на земле, под землей и в небе загорелую молодость, всегда для меня новую, со своим упорством, задором, динамикой. И пейзаж я воспринимаю особо. Природа прекрасна, искусство должно быть таким же» – пишет Александр Дейнека (Учитесь рисовать. М., 2005). Уже Георг Гаккеншмидт и Яков Тугендхольд, рассуждают о том, что истинная радость жизни сопутствует тем, кто живёт в сельской местности, за пределами города. В общем-то, идею естественного человека на лоне природы можно проследить до Руссо и Боккаччо. Но далеко не всегда эта идея окрашивается ассоциациями духовного единства и личной сопричастности человека творческой силе мира.
Композиция Дейнеки «Раздолье» 1944 года выстроена по принципу фриза и планы параллельны плоскости холста, однако холодные тона и контрасты цвета сообщают ощущение широты и дали. Чувство молодости, полноты жизни при взгляде на залитые солнцем леса и реки обращается в готовность принять в своё сердце весь мир, полюбить всех и каждого. К этому примешивается гордость за родную страну и мужественная готовность защищать её, бороться ради её покоя, а значит, – «ради жизни на земле». Кажется, именно это хотел выразить художник, оставляя в закрытых альбомах боль и ужас войны, и показывая зрителю солнечную природу и прекрасные человеческие тела в едином порыве к свободе. Именно к этой работе относится точное замечание В.С. Манина о том, что «простор» в русском сознании всегда ассоциировался с полётом души (Манин В. С. Русская живопись XX века. СПб., 2007).
 |
|
А. Дейнека. На юге. |
В картине «На юге» 1966 года (Ил.11) принцип плаката, «аппликации», выявлен едва ли не сильнее, чем в ранних работах Дейнеки. Ограда выступает как разделитель-соединитель пространства мальчика и пространства позади него; разность тёплого и холодного тонов также указывают на наличие двух пространственных планов. Можно ли в этот раз согласиться со мнением В. С. Манина, что художник изобразил героя на фоне «сплошной стены», если тема картины – бьющая через край юность? (Манин В. Русская живопись XX века.СПб.,2007). Заставляя нас воспринимать синий цвет как нечто пространственное, удаляющееся от взгляда, Дейнека, кажется, актуализирует опыт европейской культуры. Уже Гёте писал: «Как высь небес и даль гор мы видим синими, так и синяя поверхность кажется как бы уходящей от нас. Подобно тому, как охотно мы преследует приятный предмет, который от нас ускользает, так же охотно мы смотрим на синее, не потому, что оно устремляется в нас, а потому, что оно влечет нас за собою». С другой стороны, Гёте характеризует этот цвет как нечто печальное и тёмное. На рубеже веков синий чаще всего воспринимался как обозначение метафизической пустоты, откуда изъяли свет, тепло, порядок, смысл… В «Закате Европы» Шпенглера, в воспоминаниях Ван Гога и Пикассо звучит страх перед цветом, в котором зримо воплощается отсутствие границ между явлениями, отрицание значений, невозможность познания и бесконечное одиночество западной души. Однако совсем иное звучание обретают переливы голубого в мире Ходлера и Дейнеки: это чистая энергия, феерия жизненной силы. Девственно-голубой и женственно-синий в картинах Ходлера вызывают ассоциации с «голубым цветком» Новалиса и «Синей птицей» Метерлинка. Самые поэтичные картины Дейнеки исполнены в прохладной гамме: «Будущие лётчики», «Пионер», «Парашютист над морем», «Раздолье». Вслед за В. Осокиным можно назвать эту живопись «музыкальной поэмой», лейтмотив которой – тонкое, почти щемящее чувство красоты, лирическое раздумье, вглядывание в будущее (В. Осокин. С веком наравне. М., 1989).
Свежесть холодных красок рождает чувство чистой, музыкальной гармонии. «Если небо голубое, мы становимся радостнее, и не только благодаря ясной погоде, но также и благодаря радостной игре разноцветных теней, которые из серых становятся фиолетовыми и голубыми…» «какие приятные ощущения вызывает этот зелёно-голубой аккорд!», – восклицает Фердинанд Ходлер (Цит. по Федоренко В. Некоторые закономерности масляной живописи. М., 2012). «Бесконечное пространство подо мной играет бирюзой, лёгкими фиолетовыми далями, синью рек, серебром дорог… Мир становится прекрасен и необъятен» - вторит ему Дейнека (Заметки к биографии. 1947 г.).
Голубой цвет – это символ огромного пространства, наполненного светом. Собственно, именно так понимали его русские иконописцы, например, Дионисий. «Синий цвет имел в росписи не только изобразительное и не только эстетическое, но и символическое значение. Синий – цвет неба, и в прямом, и в переносном, богословском смысле; синий – образ света, эманация бога» (Данилова И.Е. Искусство Средних Веков и Возрождения. М.,1984). В своём поиске просто читаемой и одновременно значимой, символической формы, Дейнека часто обращается к древнерусской живописи, о чём прямо говорит в своих воспоминаниях. Уже в 1919 году он представляет работу монументалиста как создание «храмов современности». Мировоззрение Ходлера оказывается созвучно его поискам: художник старается освободить форму от случайного и материального, чтобы в ясной и звучной чеканности могла явиться красота горнего мира. Голубые тона служат одновременно дематериализации пространства и насыщению его особым, незримым движением: порывами ветра, игрой солнечных лучей, дрожанием воздуха, пульсацией духовной энергии.
И вот тут мы подходим к ещё одному пункту, где струны Ходлера и Дейнеки звучат в унисон. Их обоих отличает понимание цвета как носителя света, а света как источника добра и красоты.
В своё время Фердинанд Ходлер разработал целую теорию о том, как сделать краски светоносными. Он обращается к идее дифракции, когда все цвета являются лишь производными белого света, штудирует книгу П.Синьяка "От Эжена Делакруа к неоимпрессионизму" и посещает выставки неоимпрессионистов. Он не придерживается их наукообразной техники раздельного мазка, но усваивает закон об оптическом смешении цветов. Художник изгоняет с палитры все «земли» и смешивает только с белилами. Таким образом, он фактически воспроизводит на картине явление, открытое в 17 веке – дифракцию света.
Палитра Ходлера, разбелённая и яркая, производит впечатление свежести и чистоты. Того же эффекта теми же приёмами достигает А. Дейнека. Виталий Манин отмечает любовь советского художника к «рефлексивным оттенкам», которые «весьма часто не являлись отражениями натуры, а организовывались довольно произвольно, создавая собственную систему взаимодействия цвета, выразительную, гармоничную, нетрадиционную» (Манин В. Русская живопись XX века. СПб.,2007). Разбелённая палитра 30-х годов (картина «Крымские пионеры» 1934 г), свидетельствует о том, что эволюция художественного метода Дейнеки проходила при глубоком изучении наследия Ходлера. Рождённые из света, краски загораются на холсте, словно живопись подсвечена изнутри. Такого эффекта авторы 20-30-х годов пытаются добиться, работая темперой. Разноцветная игра красок внутри замкнутого силуэта рождает ощущение внутреннего движения формы, словно изнутри тела исходит энергия, разливаясь по поверхности всеми оттенками радуги (Ил.9,10). Подобный приём встречается у Ходлера и его последователей (например, Коломана Мозера) раньше, чем у фовистов и экспрессионистов. Представление о человеческом теле как сгустке энергии отражено на картинах Кончаловского («Полотёр» и «Золотой век», обе 1946 г.). «Открытие импрессионистами в человеческом теле цветовой гармонии, претворяющей в своей зеркальности всю многоцветность мира, было великим и плодоносным откровением научного духа XIX века», - утверждает Яков Тугендхольд. Кажется, для Ходлера и Дейнеки «откровение» носит не только научный характер. «Яркие порывы, титанические размахи пролетариата – солнце красочно хочется набросать тысячью самоцветных каменьев… Наши мысли должны быть чисты, ярки, солнечны, как свобода» (Дейнека А. С веком наравне. М.,1989).
В докладе Ходлера звучит следующая мысль: «Цвет независимо от формы вызывает чрезвычайно сильные музыкальные раздражения. Цвет влияет на мораль. В нём заключён элемент радости, веселья… Нежные гармонии, по-видимому, легче проникают в душу, думается, именно они – любимые аккорды человеческого сердца. Дисгармония же цвета и контрасты поражают и волнуют, по-видимому, причиняя насилие нервной системе человека». В отличие от многих художников – символистов он видел в искусстве не бегство, не убежище от реальности, но духовную опору. Чувство прекрасного уже в детстве помогло ему справиться с потерей семьи, и именно живопись стала его утешением. Дейнека видит так же: «И, может быть, оттого, что так много я встречал несчастий, горя, я уразумел, что это всё скрашивает песня, искусство, и что есть в мире красота» (Заметки к биографии. 1947). Красота как искупительная сила, орудие борьбы против зла; искусство как естественное стремление человека к гармонии, живопись – как зримая форма мирового созвучия. Понятие эвритмии, настройки душевных струн в лад космической симфонии, может быть применимо и к творчеству Фердинанда Ходлера, и к работам советского автора.
«Художник должен делать всё ещё красивее, проще, убедительнее» (Дейнека А. О чувстве нового// Искусство, №7. М-Л.,1985). В отличие от ОСТовцев, которые пытались преобразовать человека, подогнать его под схемы и чертежи, Дейнека желал радовать современников. «Я никогда не мучаюсь над картиной, потому, вероятно, что я не хочу давать зрителю ощущение муки» (Заметки к биографии. 1947). Здоровые, красивые и полные естественной чувственности герои были воплощением того идеала «спокойно-радостной» красоты, что вносила умиротворение в душу зрителя. Выбирая своим проводником Ходлера, Дейнека решает вопрос относительно своей принадлежности в искусстве: быть среди тех, кто утверждает право человека на радость, радость в её духовном, а не физическом, смысле. «Ходлер был глубже … своих современников. Никакие тяжёлые испытания не в состоянии поколебать его веру, основу его творчества, - любовь к человеку» (Гаузенштейн В. Искусство и общество. М., 1923).
«А между тем, подлинное искусство должно быть действительно "футуристским" – оно должно преодолевать аритмию жизни ритмичностью замысла (попытку чего мы видим у Ходлера),… предварять её ежедневное течение вещим озарением еще не видных простому глазу далей будущего. А это будущее – мечтается нам, убежденным пламенной убежденностью Оскара Уальда, – вторичным пришествием Эллинства, – царством прекрасного тела и прекрасного духа» (Тугендхольд Я. Нагота – во французском искусстве.//Аполлон, №11.1910). Герои Дейнеки, как и герои Ходлера, вглядываются в «прекрасное далёко», и разве не является им неназываемое царство духа в образе мирового коммунизма?
Надо сказать, современники очень многое взяли из творчества каждого мастера. Советские авторы не были слепы к пластике Дейнеки и Ходлера, но многие оказались глухи к идеям, в ней воплощённым. Так, вместо матерей и боевых подруг на холстах Самохвалова – движимая собственность государства, плоть пролетариата, клыки и мясо будущей войны. Даже их имена звучат как названия деталей или собачьи клички: «дискометательница», «вузовка», «метростроевка». «Потому что «октябрята»-это как бы «щенята», и в этих звериных суффиксах правота природы, порождающей все новые поколения» (Е. Дёготь. http://os.colta.ru/art/projects/89/details/2293). Хтоническая мощь и плодовитость, открытая чувственность может превратить спортсменку «После кросса» в «советскую Венеру», но так ли необходимо уподоблять современника языческому кумиру, чтоб полюбить его?
Заключение.
Спорт для Дейнеки – не показатель физической силы, и не столько даже свидетельство калокагатии, как для других членов ОСТа. Для него красота человеческого тела и его способность к движению – символ подвижности душевной материи, её мировой отзывчивости. Огромная роль, которая отводится свету и цвету, заставляет вспомнить об искусстве символизма, о его культе духовной и интеллектуальной гармонии.
Соцреализм присвоил себе Дейнеку, как модерн – Ходлера, но искусство двух мастеров по своей сути гораздо больше, глубже и человечнее, чем требовали стиль и идеология. Наследие ОСТа стало основой для формирования в 60-х годах так называемого «сурового стиля», отголоски которого до сих пор звучат в творчестве учеников Андрея Андреевича Мыльникова. Крупные человеческие фигуры, приближенные к зрителю, подчёркнуто лаконичный и выразительный силуэт, обобщение форм и монументальность образов заставляет вспомнить не только Александра Дейнеку, но и Фердинанда Ходлера. Кровь модерна нет-нет, да и проступает сквозь покров советской и современной живописи. Мужественный реализм Дейнеки скрывает нежность и поэтичность швейцарского духа: в образе «голубых комсомолочек» оживают колокольно-певучие девы Ходлера.