Автор: Валицкая Алиса, 5 курс ФТИИ
Института имени Репина, 2011
Первая премия Шестого конкурса «Возрождая классику»
Публикуется с согласия автора с сокращениями и указанием источников
Значение искусства Древней Греции и Древнего Рима для формирования современной культуры трудно переоценить. К сожалению, в большинстве своем античные памятники дошли до нас в сильно поврежденном состоянии, и перед учеными встают проблемы реставрации (очищение и восстановление памятника) и реконструкции (воссоздание целого, в нашем случае – скульптурной композиции) древних произведений. Конечным результатом этой работы оказывается формирование музейной экспозиции, которая должна дать возможность посетителям мысленно воссоздать эти произведения искусства, представить, как они выглядели в древности.
 |
|
Реконструкция храма Зевса |
Целью данного исследования является изучение проблем реконструкции и экспонирования скульптурного декора античных храмов. Речь пойдёт о различных вариантах реконструкции фронтонов храма Зевса в Олимпии. Уникальность этого памятника в том, что от обоих его фронтонов сохранилось до наших дней значительное число фрагментов, позволяющих судить обо всех фигурах, составлявших обе композиции. Кроме того, существует и литературный источник – описание храма Зевса в Олимпии, составленное древнегреческим писателем Павсанием. Реконструкция храма Зевса в Олимпии фронтонов. И дошедшее до нас свидетельство Павсания не может снять эти противоречия.
Поводом для написания данной работы послужила перестановка фигур фронтонов храма Зевса, сделанная в 1982 г., одновременно с переносом экспонатов из старого музея Олимпии в новый [VikatouO. Olympia. Die Archäologische Stätte und die Museen. Athen, Ekdotike Athenon S.A., 2006. С. 47].
История строительства
Павсаний рассказывает, что в середине V в. до н. э. жители Элиды, победив в большом сражении жителей Писы, решили из полученной добычи построить в Олимпии новый храм, посвященный Зевсу. Он строился под руководством архитектора Либона из Элиды с 471 по 456 гг. до н.э. Работы по украшению храма растянулись примерно на пятнадцать лет. Первыми были созданы метопы, посвященные двенадцати подвигам Геракла, затем фронтоны и позже всего – знаменитая статуя Зевса Олимпийского, выполненная Фидием, считавшаяся в древности одним из семи чудес света.
 |
|
Макет святилища Олимпии. |
Храм Зевса в Олимпии был создан в период расцвета святилища, наступивший после победы Элиды над Писой и длившийся с VI по V вв. до н. э. В конце V в. в истории Греции начался сложный период. У Элиды возникли сильные разногласия со Спартой, заключившей договор с Афинами, Аргосом и Мантинеей, и в это время столкновения между воюющими сторонами происходили даже на территории святилища [Соколов Г.И. Олимпия. 2-е изд. М.: Искусство, 1981. С. 16]. В эллинистический и римский периоды Олимпия то приходила в упадок, то вновь расцветала. В 394 г. н. э. по приказу императора Феодосия Олимпийские игры были запрещены, а святилище было практически заброшено. Многие памятники были вывезены в Византию (в частности Фидиевская статуя Зевса), но немалая часть оставалась на своих местах. Со временем пожары, землетрясения и разливы рек привели эту местность к окончательному забвению [Диль Ш. По Греции. Археологческiя прогулки. Пер. М. Безобразовой. М.: Изданiе М. и С. Сабашниковыхъ, 1913. С. 235-236].
История раскопок храма. Экспонирование скульптуры в музеях
О существовании Олимпии знали из письменных источников и в средние века, и в эпоху Возрождения. Но никто не знал, в каком месте ее надо искать. Были даже предположения о том, что античная Олимпия находилась возле Олимпа, а не Кроноса (см. Соколов Г.И. Олимпия. 2-е изд. М.: Искусство, 1981. С. 16). Первым идею о проведении раскопок на территории Олимпии высказал в 1723 г. ученый-бенедиктинец Бернар де Монфокон в письме кардиналу Квирини, епископу о. Корфу. Б. де Монфокон рекомендовал ему провести раскопки напротив острова Корфу – на берегах Мореи (так в то время называлась эта местность). “Это – древняя Элида, - писал он, - место, где праздновались олимпийские игры, где воздвигалось множество памятников в честь победителей, статуй, барельефов, надписей. Земля должна быть начинена ими, но что совсем необычайно, это то, что как мне думается, никто еще не делал изысканий в этом месте” [указ. соч. Диль С. 238]
Позже ту же мысль высказывал и И. И. Винкельман. Вплоть до самой смерти (в 1768 г.) он пытался заинтересовать представителей римской церкви в проведении. Кроме того, интерес к Морее подогревали сообщения разных путешественников. В 1766 оксфордский богослов Р. Чендлер обнаружил в Олимпии остатки большого храма дорического стиля [ указ. соч. Диль С. 239], а в 1787 г. французский путешественник Фовель открыл в этих развалинах храм Юпитера Олимпийского.
 |
|
Раскопки храма Зевса в Олимпии. |
К раскопкам удалось приступить в 1829 г. в конце греко-турецкой освободительной войны. Они начались 9 мая 1829 г. под руководством Дюбуа. Тогда были найдены обломки метоп, украшавших храм Зевса. Они были отправлены в Лувр, где находятся и сейчас. Спустя шесть недель после начала работы были приостановлены. Причиной тому послужила летняя жара, а также, вероятно, протест Греческого правительства против вывоза находок из страны [Соколов Г.И. Олимпия. 2-е изд. М.: Искусство, 1981. С. 18]. Возобновились работы только через 40 лет.
Исследование Олимпии продолжилось при участии греческих и немецких археологов. Первая кампания прошла с 1875 по 1881 гг. под руководством Э. Курциуса и Ф. Адлера. В эти годы были расчищены основные строения святилища, найдены скульптурные фронтоны храма Зевса Олимпийского. В 1887 г. они были выставлены в первом музее в Олимпии.
 |
|
Центральный зал |
Скульптуры были выставлены в просторном центральном зале. Фронтоны располагались друг напротив друга, композиция обоих была реконструирована согласно предложению Генриха Трея. В соответствии с реставрационной практикой того времени, оригинальные фигуры были дополнены гипсом. Что касается метоп, то к моменту создания музея большая их часть находилась в Лувре. Поэтому в Олимпии экспонировались только те фрагменты метоп, которые были найдены уже после французской экспедиции. Они располагались на соседних с фронтонами стенах, на разной высоте. В этом же зале экспонировалась и Ника Пэония, композиционно связанная с храмом Зевса и найденная рядом с ним.
 |
|
Центральный зал |
Раскопки на территории Олимпии продолжались, и по истечении почти ста лет с открытия музея появилась необходимость в создании нового здания для коллекции. Его строительство было закончено в 1975 г., а в 1982 г. в него были перенесены все экспонаты из старого, в котором в свою очередь был размещен музей Олимпийских игр. [Vikatou O.Olympia. Die Archäologische Stätte und die Museen. Athen, EkdotikeAthenonS.A., 2006. С. 47].
Современная музейная экспозиция в чем-то повторяет предыдущую: фронтоны расположены друг напротив друга, метопы занимают соседние с ними стены, Ника Пэония, через дверной проем также корреспондирует со скульптурным декором храма Зевса. Но есть и отличия, прежде всего в экспозиции скульптур фронтонов. С них были сняты гипсовые дополнения, а оригинальные фрагменты разместили на необходимой высоте. Была сделана перестановка центральных фигур на обоих фронтонах. Также изменилась экспозиция метоп, были выполнены гипсовые отливки с Луврских метоп. К получившимся копиям добавили мраморные фрагменты из коллекции Олимпийского музея.
Западный фронтон. Варианты реконструкции и анализ композиции
Паломники, подходившие к храму Зевса, видели сначала более поздний по времени создания западный фронтон. Сюжетом этого фронтона была выбрана битва лапифов с кентаврами.
Существует несколько версий, почему это миф был изображен на храме Зевса в Олимпии.
Первая версия была высказана древнегреческим путешественником Павсанием. Он предположил, что автор этой композиции мог взять такой сюжет потому, что “из поэм Гомера он знал, что Пирифой был сыном Зевса, а о Тезее известно, что он потомок Пелопса в четвертом колене” [указ соч. Соколова Г.И., С. 109].
Согласно второй версии, сторонниками которой являются такие исследователи как Г. И. Соколов, И. Трианти, П. Валаванис [Trianti I., Valavanis P. Olympia and the Olympic games. Athens, Politistikes Ekdoseis, 2004] и другие, этот сюжет мог быть связан с современными постройке храма событиями. Жители Элиды, создавшие этот храм после победы над Писой, могли представить себя в виде лапифов, а побежденных жителей Писы – в виде кентавров (аналогичная ситуация произошла в Пергаме, жители которого изобразили на своем алтаре битву богов с гигантами: они ассоциировали себя с богами, а побежденных галлов – с гигантами. А после того, как западный фронтон был закончен, он стал связываться с победой греков над персами.
Наконец, битва лапифов с кентаврами может прочитываться как историческое событие героического времени. Тогда перед эллином, идущим в храм Зевса, разворачивается история победы его предков над сильным, диким и необузданным врагом. Таким образом, этим сюжетом утверждаются две важные идеи – идея общеэллинских предков и идея победы в битве, ведь олимпийские игры были не только состязанием, но и подготовкой воинов к будущим сражениям.
У всех этих трактовок есть один существенный недостаток: они не объясняют, почему в центре этой композиции стоит Аполлон. Кроме того, против восприятия кентавров как воплощения врагов всей Греции, говорит то, что по некоторым версиям мифа предки сражающихся – Лапиф и Кентавр- были братьями.
Существует еще одна версия, высказанная Д. Ю. Молоком. Согласно его концепции, Аполлон выступает здесь как глагол и глашатай Зевса. В таком случае, появление этого сюжета на фронтоне храма Зевса Олимпийского связано с пожеланием жрецов и должно трактоваться как указание на то, что во время игр в Олимпии все междоусобные войны и распри должны прекращаться [Молок Д. Ю. Древняя Греция. Происхождение фронтонной композиции. // Художественные модели мироздания: Взаимодействие искусств в истории мировой культуры. М., 1997. Кн. 1. С. 49].
Фигуры этого фронтона, в отличие от главного восточного, теснее связаны с плоскостью стены. Они объединены здесь в компактные группы по двое и по трое.
В старом музее в Олимпии фигуры были расставлены в соответствии с первой реконструкцией Г.Трея. В центре – Аполлон, по обе стороны от него кентавры, похищающие девушек, за ними – Пирифой и Тезей, затем еще по одной парной группе, дальше группа из трех сражающихся и в углах фронтона – полулежащие женщины (по разным версиям – нимфы, лапифянки или матери кентавров).
В основе современной экспозиции лежит вторая реконструкция, предложенная Г. Треем.
 |
|
Западный фронтон храма Зевса. |
Она отличается от первой расположением четырех групп, во втором варианте переставленных попарно – это кентавры с мальчиком и лапифом и две центральные группы сражающихся. Согласно этому варианту, по обе стороны от Аполлона располагаются Пирифой и Тезей, замахивающиеся на кентавров, похищающих девушек. Существует также еще одна реконструкция, предложенная Фрицем Веге [См. DörpfeldW. Alt-Olympia. Berlin, 1938. С. 468-476], которая представляет собой промежуточный вариант между этими двумя – в ней центральные фигуры расположены в соответствии с первым предложением Г. Трея, а остальные – в соответствии со вторым.
Последняя реконструкция Г. Трея представляется сегодня наиболее убедительной, потому что при таком расположении фигуры гармонично вписываются в треугольник фронтона, а композиция воспринимается более стройной. Правильность такой перестановки была впоследствии подтверждена и фактами – около левого колена лапифа, который душит кусающего его кентавра, вырезан кусок мрамора, который соответствует по размеру ноге кентавра из группы, стоявшей, в правой половине фронтона, наиболее близкой к углу [Мальмберг В. К. Древнегреческие фронтонные композиции. СПб, 1904. С. 170-171].
 |
|
Западный фронтон храма Зевса. |
К сожалению, мы не можем говорить о соответствии реконструкций свидетельству Павсания. По оставленному им описанию, мы можем узнать только фигуру Тезея – героя, изображенного с секирой. Гораздо сложнее дело обстоит с остальными персонажами, представленными на фронтоне: Павсаний не упоминает центральную фигуру Аполлона, зато говорит о Кенее, лапифе-великане, которого, по мифу, кентавры победили, забросав стволами деревьев [Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2-х т. Гл. ред. Токарев С.А. М.: Сов. Энциклопедия, 1991. Т. 1. С. 638]
 |
|
Восточный фронтон |
Главный фасад храма Зевса был украшен композицией, посвященной состязанию колесниц Эномая и Пелопса, сюжету, с которым по преданию было связано основание святилища.
Вот как описывает эту композицию Павсаний: “Что касается фронтонов, то на переднем изображено готовящееся еще состязание Пелопса с Эномаем на колесницах и приготовления с обеих сторон к этому бегу. Изображение Зевса сделано как раз посредине фронтона; направо от Зевса – Эномай; его голова прикрыта шлемом; рядом с ним его жена Стеропа, она была также одной из дочерей Атланта; перед лошадьми сидит Миртил, который был возницей у Эномая; лошадей числом четыре; за Миртилом двое людей; имена их неизвестны, но конечно это те, которым Эномай тоже приказал ухаживать за лошадьми. На этой стороне у самого края лежит (бог реки) Кладей; он и во всех других отношениях почитается элейцами больше всех других рек, кроме Алфея. Налево от Зевса изображены Пелопс и Гипподамия, затем возница Пелопса и его кони и двое людей; это тоже конюхи у Пелопса. И здесь фронтон к концу суживается, и поэтому здесь также изображен на нем Алфей. Человеку, который был возницей у Пелопса, по сказанию трезенцев, было имя Сфер, а руководитель – экзегет – в Олимпии называл его Килла. Все изображения на переднем фронтоне храма – работы Пэония, родом из Менды во Фракии, а на заднем фронтоне – Алкамена, человека жившего в одно время с Фидием и считавшегося вторым после него в ваянии” [ указ. соч. Соколова Г.И., С. 92-93].
Описание восточного фронтона, данное Павсанием, настолько подробно, что еще до завершения систематических раскопок было предложено несколько вариантов реконструкции этого фронтона [указ. соч. Мальмберга В. К., С. 139-140]
Предложение Э. Курциуса. 1882 г. По Э. Курциусу, места нахождения могут быть разделены на три рода: совершенно случайные (так как мелкие куски могли быть растащены и использованы в строительстве), сдвинутые вправо, влево или нагроможденные в кучу, чтобы освободить место развалин, и, наконец, “такие, где место нахождения и место падения тождественны” [указ. соч. Мальмберга В. К., С. 142].
 |
|
Восточный фронтон храма Зевса |
Далее, ссылаясь на рисунок Гребера, на котором было показано место развалин, Э. Курциус отмечает, что “у северо-западного угла храма фигуры непосредственно свалились почти вертикально и остались здесь вместе с фрагментами колонн, в куче развалин, вдали от всех позднейших жилищ. У этого же угла, перед ступенями восточного фасада, на одинаковом расстоянии друг от друга, найдены три фигуры фронтона: Кладей, сидящий мальчик и задумчивый старец. Эта группа отличается от всех других групп, так как ни одна другая не найдена так близко от храма и ни у одной другой не найдено было вместе столько фрагментов” [цит. по Мальмбергу В. К., С. 142]. Из этого исследователь логично заключает, что и на фронтоне эти фигуры стояли рядом.
Реконструкция Г. Трея. 1882 г. В своей статье, вышедшей в 1882 году, Г. Трей отвергает вариант Э. Курциуса, утверждая, что при таком расположении нарушается принцип симметрии. Для того, чтобы предложить новую расстановку, он оспаривает Курциуса в том, что три фигуры, найденные у северо-восточного угла храма, занимали правый угол в композиции фронтона.
 |
|
Восточный фронтон храма Зевса |
Главным достоинством реконструкции Г. Трея является более убедительное попарное соотнесение фигур, а недостатком – пренебрежение фактами, изложенными Э. Курциусом. Как убедительно доказывает В. Мальмберг, вариант Г. Трея грешит нарушением логики и естественности композиции. Кроме того, предложенная расстановка не удовлетворяет принципу симметрии, во имя которого она будто бы построена.
Вариант Р. Кекуле. 1884 г. Р. Кекуле признает за композицией Г. Трея попарное соответствие фигур и вместе с тем считает необходимым учитывать место нахождения скульптур, о котором писал Э. Курциус. Тем самым, ему удается в своей реконструкции соединить оба условия, поставленные его предшественниками.
Интересно отметить, что В. Мальмберг считает проект Р. Кекуле наиболее слабым из трех рассмотренных [указ. соч. Мальмберга В. К., С. 148], но именно он в итоге был принят в вопросе о расположении второстепенных фигур.
 |
|
Восточный фронтон храма Зевса |
Прошло несколько лет, и появился целый ряд новых проектов расстановки скульптур восточного фронтона. Теперь внимание исследователей было сосредоточено на расположении фигур главных персонажей.
Причиной для изменения центральной группы послужило сообщение Ф. Студнички, который отметил, что костюмы женских фигур различаются. Одна из них одета в девичий костюм (простой, незашитый сбоку пеплос), а другая в костюм замужней женщины. На основании этого Ф. Студничка требовал, чтобы или мужчины, или женщины поменялись местами, так, чтобы девушка приходилась рядом с безбородым мужчиной, а женщина – около бородатого [Ŝtudniczka F. Die Ostgiebelgrüppe von Zeustempel in Olympia. Leipzig, 1923.С. 149].
Существовали и другие варианты реконструкции, вдохновленные Х. фон Брунном, который из эстетических соображений предложил разместить женские фигуры между Зевсом и центральными мужскими скульптурами. Однако невозможность этих реконструкций по техническим соображениям была доказана Г. Треем.
Справа или слева от Зевса?
Две концепции, четыре реконструкции. Как рассказывает В. Мальмберг, в 1894 г. вышло официальное издание окончательной публикации олимпийских скульптур из камня и глины с сопровождающим текстом Г. Трея. В этой книге объясняется, что положение фигур по отношению к стене тимпана “определяется направлением отверстий в их спинах, - отверстий, служивших местом прикрепления их к стене посредством металлических пиронов” [указ соч. Мальмберга В. К., С. 152]. Это означает, что фигурам стоящих мужчин и женщин нельзя придать иной поворот, как предлагали некоторые исследователи.
Таким образом, при учете замечания Г. Трея о повороте фигур возможно четыре варианта расположения центральных скульптур, приведенные нами по книге М. Оперманна [OpermannM. VomMedusabildzurAthenageburt: BildprogrammegriechischerundklassischerZeit. Leipzig: E. A. SeemannVerl., 1990]. Как ни странно, две наиболее популярные сегодня реконструкции: предложение Г.‑В. Германна и современная музейная экспозиция в Олимпии, не учитывают атрибуцию женских фигур по костюмам, выполненную Ф. Студничкой [указ соч.Ŝtudniczka F., С. 16-18], и на основании этого представляются нам неубедительными. Но так как исследователи, которые склоняются к этим вариантам, исходят из расположения фигур Эномая и Пелопса, оказывается возможным рассматривать их концепции вместе с оставшимися двумя вариантами.
Павсаний, на текст которого в равной мере ссылались представители всех концепций, о расположении фигур пишет: “Изображение Зевса сделано как раз посредине фронтона; направо от Зевса – Эномай; его голова прикрыта шлемом; рядом с ним его жена Стеропа... перед лошадьми сидит Миртил, который был возницей у Эномая; лошадей числом четыре; за Миртилом двое людей... На этой стороне у самого края лежит (бог реки) Кладей; он и во всех других отношениях почитается элейцами больше всех других рек, кроме Алфея. Налево от Зевса изображены Пелопс и Гипподамия, затем возница Пелопса и его кони и двое людей... И здесь фронтон к концу суживается, и поэтому здесь также изображен на нем Алфей” [ указ.соч. Соколова Г.И., С. 92-93].
Как видно из приведенного отрывка, сообщение Павсания можно понимать двояко, так как не понятно от кого следует отсчитывать – от зрителя или от самого Зевса.
Как рассуждает Михаэлис, в тех описаниях Павсания, которые мы можем проверить точными фактами, он судит со своей точки зрения [по Мальмбергу В. К., С. 164]. В свою очередь, Мальмберг полагает, что ответ на этот вопрос может быть дан однозначно благодаря тому, что Павсаний называет угловые фигуры именами богов рек. Географически Кладей располагается направо от зрителя, а Алфей налево. Логично предположить, что также должны были располагаться и фигуры речных богов, а значит Михаэлис прав, и Павсаний ведет отсчет от зрителя.
Главным доводом сторонников такой реконструкции служит то, что для античного мира характерно символическое прочтение пространства, и место по правую руку от Зевса является священным, благим [Акимова Л. И. Искусство Древней Греции: Классика. СПб: Азбука-классика, 2007. С. 67]. Тогда, по мнению этих исследователей, в этом месте должен располагаться победитель - Пелопс. В таком случае, как пишет Г. И. Соколов, “Зевс осенял взором будущего победителя… и отворачивался от Эномая, уверенного, горделиво опирающегося на копье, не подозревавшего близкой гибели” [ указ.соч. Соколова Г.И., С.95].
 |
|
Западный фронтон храма Зевса. |
Эта концепция легла в основу экспозиции в старом музее в Олимпии. Ее сторонниками были такие исследователи как Г. Трей, Э. Курциус, В. Мальмберг и другие (однако следует отметить, что при этом каждый названный автор придерживался своего мнения в вопросе расположения второстепенных фигур) [по Мальмбергу В. К., С. 167]. Кроме того, как мы упоминали выше, такое расположение фигур Зевса, Эномая и Пелопса легло в основу реконструкции, предложенной Г.‑В. Германном, которую разделяют многие современные ученые, среди них М. Оперманн [OpermannM. VomMedusabildzurAthenageburt: BildprogrammegriechischerundklassischerZeit. Leipzig: E. A. Seemann Verl., 1990. С. 132-144] и Л. И. Акимова [ указ. соч. Акимовой Л. И., С. 66-72].
Обратимся теперь к другому варианту расположения трех центральных мужских фигур, согласно которому построена и Западный фронтон храма Зевса. Реконструкция Верфа. Рисунок П.Грунауерса современная экспозиция в Олимпии. Ее сторонниками были Вернике, Верф и Студничка. Сегодня ее представляют в основном греческие авторы, такие как И. Трианти, П. Валаванис [Trianti I., Valavanis P. Olympia and the Olympic games. Athens, Politistikes Ekdoseis, 2004] и О. Викату [Vikatou O.Olympia. DieArchäologischeStätteunddieMuseen. Athen, EkdotikeAthenonS.A., 2006].
Наиболее убедительной нам представляется реконструкция, предложенная Верфом: в центре слева направо: Стеропа, Эномай, Зевс, Пелопс и Гипподамия, второстепенные фигуры расставлены по Кекуле. Этот вариант отличается от современной экспозиции в Олимпии расположением женских фигур. Дело в том, что автор музейной реконструкции не учитывает атрибуцию женских фигур по костюмам, выполненную Ф. Студничкой, и принимает фигуру Стеропы за фигуру Гипподамии и наоборот.
Обращаясь к античному наследию, представленному сегодня в музеях разных стран, мы вновь и вновь задаем себе вопросы о том, как эти памятники выглядели в древности и как они воспринимались своими современниками. Теперь противоположные фасады здания располагаются друг напротив друга, и, перенесенные в музейное пространство, становятся частью его интерьера. Нам уже сложно представить фигуры фронтонов на той высоте, на которой они были изначально, да и мы не готовы расстаться с возможностью рассматривать античную скульптуру вблизи, наслаждаясь гармонией линий, хитросплетениями складок и непрестанно удивляясь тому, насколько прекрасны эти живые творения античных мастеров.
Для адекватного (насколько это возможно) восприятия античной скульптуры не последнюю роль играет правильная реконструкция памятников, так как именно при помощи композиции раскрываются характеры изображенных на фронтоне персонажей. Показательно в этом отношении то, насколько различаются трактовки сюжета восточного фронтона храма Зевса, предложенные сторонниками разных реконструкций.
По результатам проведенного нами исследования, мы приходим к выводу о том, что современная экспозиция в музее в Олимпии не может быть признана окончательной. Тем не менее, в ней, по сравнению с предыдущим вариантом, был сделан значительный шаг вперед, и на сегодняшний день представленная в музее реконструкция западного фронтона принята всеми учеными, занимающимися данной проблемой.
При полном или частичном использовании материала ссылка на автора обязательна.